ИНТУИЦИЯ И ВООБРАЖЕНИЕ В МОДНОМ ТВОРЧЕСТВЕ. ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ РОССИЙСКОЙ МОДЫ В КОНТЕКСТЕ ГЛОБАЛЬНОГО ДИАЛОГА КУЛЬТУР

Полный текст

Мода - явление многоаспектное, сложно уловимое и сложно прогнозируемое. В силу того, что изменчивость и постоянное становление являются её неотъемлемыми чертами, мода относится к сложнейшим объектам для изучения. Так же, как и рынок, политика, кризисы, коммуникация, педагогика и информационные ресурсы, она аутопойетична (термин У. Матурана): подпитываясь экспертными знаниями и волей участников, её потоки меняют направление, однако человек обречён не управлять ей, а лишь прислушиваться, подстраиваться и, в случае успеха, а также обладания достаточным количеством компетенций, достигать поставленных целей в своей деятельности: экономической, социальной, политической либо духовной. С точки зрения статической фиксации некой сложившейся к настоящему времени статики для моды, можно отметить, что этот феномен основательно институализирован и прочно вплетён в жизнь человека. Можно выделить ритм модных практик повседневности (ежедневная смена одежды, соответствие будням и праздникам, ежегодные регламентированные смены форм моды), материальную составляющую института моды (производственная инфраструктура, кадры, занятые как в креативном, так и в материальном производстве, торговые сети и т.д.), нормативное регулирование института моды (информационные ресурсы, периодические издания, правовое регулирование производства, обучения и экономических аспектов, уставы профессиональных ассоциаций и пр.). Однако при том, что феномен моды словно движется по проложенному «руслу» института, это лишь позволяет выделить его на фоне общества как системы, в то время как внутри этого русла существует огромное игровое поле неопределённости [10]. Смысл моды - ценностно-нормативное регулирование массового поведения [6, с. 11], которое противопоставлено обычаю на основе критерия регулярного обновления, замены прежних правил, что делает его уникальным для культурного пространства Западного мира, а во временных рамках локализует в границах возникновения капитализма, от эпохи Возрождения до наших дней [9, с. 19-22]. Модное мировоззрение предполагает, что человек либо группа может позиционировать себя в обществе за счёт визуальной символики и занимать особое и/или высокое место в подвижных иерархиях. В отличие от статических социальных иерархий в обществах, регулируемых обычаем, мода представляет собой механику не аристократии, а меритократии. Целью модного творчества, таким образом, является создание образа, который включается в современную ему мифологию межгруппового взаимодействия, позволяет его носителю выразить особенности личности, которые помогут занять определённое место, объединиться с подобными, обозначить свою мировоззренческую конфронтацию с кем-либо или претендовать на власть, обозначив свою привлекательность для единомышленников в качестве лидера. Однако установление социальной проблематики образа не исчерпывает модное творчество, поскольку одни и те же необходимые модному человеку черты можно выразить абсолютно разными способами. Так, сексуальность может быть выражена как конструктивным сужением талии, так и исключением корсета, как длинными свободными платьями, так и мини-юбками - в зависимости и от предшествующих, и от конкурирующих форм точно так же, как это происходит в искусстве [12]. Творческий процесс в создании моды представляет собой качественный переход от известного к неизвестному, а его результат - образ, который из воображения должен перейти в реальную жизнь. Мода постигается феноменологически, в неразрывном единстве формы и содержания. Костюм как доминанта моды не столько скрывает контуры тела, сколько преобразует и дополняет его. Тело «видящее и видимое, осязающее и осязаемое» [11, с. 14] и служащее «своего рода самосознанием» [11, с. 10], преобразует сознание и само преобразуется им. Так же, как в искусствоведении изобразительных искусств, выделим трёх акторов-субъектов: творца, транслятора и реципиента. В качестве творца определим любого, кто создаёт модный образ самостоятельно, а также занимается модным творчеством на профессиональной основе, как искусством либо ремеслом (модельер, дизайнер, стилист, имиджмейкер и т.д.). Творец - носитель активного созидающего сознания, которое находит выражение в образах, которые вплетаются в существующие смыслы и порождают новые. В качестве транслятора выделим любого, кто прибегает к помощи творца для создания собственного образа с целями активной реализации в обществе (клиент модных специалистов, политик, телезвезда.) либо выступает в качестве профессионального артиста модной индустрии (манекенщики, фотомодели, журналисты, блоггеры). Поскольку мода реализуется только в присутствии человека, и ситуативно, например, платье обретает смысл и ценность только будучи воспринимаемым в единстве с тем, кто его носит, на этом этапе субъект сплетается с объектом: вместе они образуют систему, которая будет действовать и восприниматься иначе, если субъект будет заменён. Реципиентами будем считать любого, кто входит в контакт с модными образами, не зависимо от того, как он их воспринимает. Реципиент может быть групповым, тогда речь идёт о целевой аудитории, надындивидуальном единстве реципиентов, которые оказываются объединены общим мировоззрением: ценностями, картиной мира, идеалами, принципами деятельности и др. В качестве объекта модного творчества выделим модный образ, который создаётся по законам творчества, деятельности, создающей принципиально новый результат в его противопоставленности к предшествующей традиции и конкурирующим направлениям. Воображение и интуиция - два ключевых свойства творящего и познающего разума, противоположные и дополняющие друг друга по ряду свойств. Интуиция представляет собой один из видов рационального мышления, который характеризуется моментальным и неосознанным нахождением верного решения в сложной или нестандартной задаче. Интуиция в основном рассматривается как прорыв бессознательного, необходимый как в научном, так и в образном творчестве. Однако интуиция развивается с практикой: творец должен иметь, во-первых, хорошую подготовку по своей специальности, серьёзный уровень компетенций, и во-вторых, быть сосредоточенным на решении задачи в течение некоторого времени, путь даже это не приносит видимого результата [1]. Не смотря на то, что интуиция является необходимым компонентом успешности модного творчества, при экстраполяции её законов на моду можно говорить не столько о производстве принципиально новых форм, сколько о способности творца реагировать на временные сдвиги, оперировать обстоятельствами, комбинировать или корректировать уже существующие формы. Интуиция позволяет оперировать такими категориями, как уместность либо неуместность, безошибочный выбор в ситуации неопределённости (например, в ситуации хаоса новых форм), а также рациональный выбор в связи с запросами рынка либо конкретной ситуации. Таким образом, модная интуиция обретает связь с такими философскими категориями, как вкус и интеллект. Понятие вкуса в западноевропейской философии с самого начала относилось не только и не столько к эстетике, сколько к этике и морали. Гадамер Х.Г. указывает, что впервые это понятие было сформулировано испанским философом эпохи Возрождения Б. Грасианом. Вкус оказывается способностью к различению и выбору необходимого, главного, важного, насущного на дистанции, что отличает человека от животного. Грасиан вводит идеал человека образованного, различающего [4, с. 77-78]. Вкус не является чем-то интимным, это категория общественная. Веком позже И. Кант в своей «Антропологии» экстраполирует свой знаменитый закон максимы и на вкус: «Вкус - это способность эстетического суждения делать общезначимый выбор» [7, с. 484]. Переменчивость моды оценивается негативно, как отражение взбалмошности образа жизни, однако она сама относится к обычаю, а потому общезначима. Следовательно, следовать моде - дело хорошего вкуса, а модный внешний вид служит отражением благонравия [7, с. 488-489]. Гадамер Х.Г. приходит к выводу, что вкус - это «индивидуальный способ познания» [4, с. 80]. Вкус вырабатывается и проявляется в практике суждения, где частные случаи выбора указывают на целое, с которым они соотносятся, то есть на индивидуальный стиль человека. Бурдьё П. вводит категорию вкуса как социальной категории, присущей разным группам, обладающим разным образом повседневности. В отличие от постмодернизма, где целое представляется как совокупность равноценных элементов, вкус у Бурдьё служит маркёром иерархий [2]. Вкус входит в соотношение с таким актуальным понятием, как социальный интеллект. Так, к примеру, классик американской социальной психологии Дж.П. Гилфорд выделяет в содержании интеллекта образный, символический, семантический и поведенческий аспекты [5]. И понятие практики моды, разумеется, неизмеримо уже, чем всё разнообразие необходимых человеку для выживания в обществе знаний, к тому же владение практиками моды необходимо не всем, а лишь определённым группам людей в определённых исторических, экономических и социальных условиях. Однако понятие модного интеллекта как частный и особый случай интеллекта социального становится оправданным для дальнейшего исследования, поскольку представляет собой гораздо более широкое понятие, чем вкус, покрывая не только эстетику, но и телеологию моды как в индивидуальных, так и в экономических её проявлениях. В то время как интуиция отвечает за возможность человека сориентироваться среди существующей моды, а также претворить в жизнь модный образ, воображение позволяет создать принципиально новые формы. Оно является залогом состоятельности моды не только как социального, но и как творческого феномена. Однако формы моды, которые живут по законам воображения, не ограниченные ни бытовыми нагрузками, ни экономическими ресурсами, чрезвычайно редки. В настоящее время их сфера возникновения ограничена кинематографом, фотографией, высокой модой и театрализованными модными показами. Как правило, здесь также задействуются технологии, которые невозможно повторить в массовом порядке: разноплоскостные объёмы, сложный крой, отделка, моделирование тела за счёт дополнительных приспособлений и т.д. Иногда такие артефакты становятся достоянием частных или музейных коллекций, поскольку представляют собой скорее художественный, символический, технологический интерес, как и скульптура. Не смотря на то, что формы костюма, возникающие в этих областях, зачастую смотрятся гротескно, сюрреалистично, они несут основной колорит времени. Формы моды, созданные по закону воображения, являются формой художественной условности. Они не подразумевают функционального использования, а нужны для того, чтобы воздействовать на сознание, провоцировать воспроизведение в массах. Так встаёт вопрос о феноменологическом и структуральном соотношении модных образов. Другими словами, необходимо понять, каким образом мода, созданная по законам воображения, соотносится с модой, возникающей по законам социальных факторов, и каким образом эксперт, обладающий модным интеллектом и творческой волей, может на неё влиять. Модное творчество обретает смысл в контексте преобразования визуального кода крупных надындивидуальных единств, своего рода трансформации образа среднего его представителя, узнаваемого типа. Таким образом, воображение индивидуальное входит в контакт с воображением групповым. К таким единствам может относиться воображение корпоративное, субкультурное и даже национальное - социальное воображение на разных уровнях и разного масштаба, однако обуславливающее массовость моды за счёт общего меметического поля: системы общеизвестных образов, представляющих собой культурную данность [8]. Это поле воображаемого можно рассматривать в синхроническом и диахроничеком аспектах для любого культурного пространства. Так, к примеру, можно рассматривать российскую моду как феномен, который функционирует в более глобальном поле воображаемого Западного культурного пространства и соподчинён ему, однако имеет собственную специфику. Мода на европейскую форму костюма, введённая Петром I, изначально конфликтовала с российским национальным воображаемым и отчасти вводилась насильно. Согласованное сосуществование и синхронное развитие российской и западной моды на протяжении достаточно долгого периода было обусловлено активной политической, научной и культурной интеграцией России в Западный мир с параллельной трансформацией и дополнением отечественного социального воображаемого. Отечественная мода развивалась на фоне своеобразной культурно-политической ситуации. Помимо того, что российские цари (и часть дворянства) происходили из европейских династий, формирование культурного поля, а, следовательно, и система социального воображаемого у элиты происходили на основе французской, немецкой, британской литературы. Несмотря на патриотизм, на чёткое осознание национальных интересов и прочее, идентичность российского модного сознания веками формировалась скорее в противопоставлении с Востоком, чем в формировании собственного уникального пути по отношению к Западной Европе как культурному доминиону. Русское в костюме начало включаться в систему моды одновременно с началом расцвета отечественной культуры и, прежде всего, философии. Образы русские, принадлежащие как к исторической, так и к мифологической системе мемов, стали эстетизироваться и воспроизводиться в элитарном искусстве во второй половине XIX в. Это, в первую очередь, оперы Н.А. Римского-Корсакова, М.П. Мусоргского, А.П. Бородина, иллюстрации И. Билибина, позже - живопись М. Врубеля и т.д. Сценический костюм, который создавался по законам воображения, дал толчок социальному мимезису, воспроизведению образов, увиденных на сцене, в среде целевой аудитории, которой для оперы и выставок, прежде всего, являлась элита - группа, традиционно владеющая культурой модного творчества и восприятия. При этом силуэт традиционного русского костюма, прямой и свободный, входил в контраст с доминирующим силуэтом, всё ещё основанном на каркасных конструкциях: корсетах и турнюрах. Однако эстетизация и социальное освоение этой эстетики не продвинулось бы далеко, если бы эта форма не вошла в диалог с авангардным в то время для Западной Европы отказом от корсета среди артистических кругов, в частности, прерафаэлитов. Активным идеологом этой среды был Оскар Уайлд, чья супруга была одной из дам, отказавшихся в то время от корсета в пользу естественных силуэтов [3, с. 275-277]. Позже эта форма костюма, отработанная, с одной стороны, на сцене, а с другой - в платье домашнем, интимном, вылилась во всеобщую повседневную форму, ознаменовав эпоху Модерна. Финалом этой моды стал её переход в народную фазу после Революции, когда при выработке общей идеологии началось формирование образа новой женщины, патриотичной и независимой. К делу были привлечены лучшие художники страны. Так, в журнале «Красная нива» (1925) вышла модель Н. Ламановой, иллюстрацию к которой выполнила В. Мухина. Став массовой, эта мода пришла к завершению цикла своей актуальности и стала достоянием истории, которое периодически возвращается в переосмысленной форме. На этом примере можно проследить несколько процессов. Во-первых, необходимо отметить, что цикл моды от зарождения на уровне воображения до её массового этапа занял более 50 лет. Во-вторых, мода на русское в декоративно-прикладном творчестве стала возможна только как следствие расцвета национального самосознания, которое было обусловлено насыщенностью интеллектуальной среды, расцветом отечественной философии, а вместе с ней - элитарных перформативных искусств, которые ввели эстетизированные национальные образы в систему элитарного воображаемого. В-третьих, российская мода оказалась включена в актуальный диалог культур; она была не подражанием Западу, но самостоятельным словом, сказанным, однако, на том же визуальном «языке». В-четвёртых, массовая мода 1920-1930-х гг. как в России, так и за рубежом, не просто повторяла элитарные ранее формы, а созидалась в сохранении той же диалогичности культур, основания для которых были намечены на половину века ранее. В современной ситуации, когда рынок глобализован и разделение труда происходит между регионами, можно отметить страны, в которых идёт производство смыслов (работа воображения), и страны, в которых размещено только производство. К первым относятся Западная Европа и отчасти США, которые выступают в роли глобального транслятора. Инициатива в производстве форм моды, преимущество в формировании глобального социального воображаемого, становится и идеологическим преимуществом. Страны, в которых размещается производство и в которых готовая продукция потом перепродаётся, становятся лишь реципиентами послания, усваивающегося без альтернативы, не осознанно, и постепенно ведёт к отмиранию национального воображаемого, а вместе с ним - и национального самосознания. Однако без оригинальной философской, культурной, научной подоплёки, то есть без того, что позволяет человечеству переступить границы существующего и того, что даёт обоснованность моделям воображения, созидать национальную моду и вступить посредством её образов в межкультурный диалог не представляется возможным даже при развитой модной интуиции транслятора.

Об авторах

А И КАЛИСТРАТОВА

Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского

Email: helene.kalistratova@yandex.ru

Список литературы

Дополнительные файлы