The semantics of flickering in the texts of russian culture: optics and ontics

Full Text

Метафизическое осмысление характерных черт российского сознания, понятых как некое парадоксальное соединение несоединимых элементов, парадоксальности российского мышления в целом, остаётся важной и актуальной задачей отечественной философии культуры. Интенции Востока и Запада проходят сквозь сознание русского человека, чтобы, пройдя серию парадоксальных точек бифуркации, стать платформой конструирования новой реальности, нового мира. Вопрос об определённой парадоксальности, прежде всего, как мерцании амбивалентных смыслов российского мышления высвечивается в текстах культуры в разное время, как в философии, так и в литературных текстах. Так, например, он присутствует у Ф.М. Достоевского, А.К. Толстого, Н.О. Лосского, Н.А. Бердяева, И.А. Бродского, Ю.М. Лотмана. Переход от языка бинарных семиотических оппозиций [12] к языку, органически выстраивающему и гармонизирующему систему кодов культуры требует особой стратегии трансцендирования, преодоления ограниченности сознания, мыслящего парадоксально и циклически. В числе последних публикаций, проливающих свет на пути решения подобных проблем динамики русской культуры, хотелось бы выделить работу М.Н. Эпштейна «Постмодернизм в России», А.В. Водолагина «Русское познание Бога» [7, 24], а также работы других исследователей, раскрывающих некоторые сущностные аспекты поставленной проблемы [1, 3, 4, 8, 9, 11, 14, 16, 18, 21].

Несомненно, понятийного инструментария недостаточно для изучения текстов отечественной культуры, религиозных, философских, а также литературных. Указанная выше серия парадоксальных особенностей российского сознания символически выражается в текстах культуры семантикой света и цвета. На уровне литературного языка, как правило, это выражено тропологически, в особенности, с использованием метафоры.

Наиболее продуктивным, эвристически оправданным было бы описание реальности российской культуры в различных исторических проекциях на языке когнитивных метафор. При этом важно отметить, что в философии культуры, культурологии в целом и эстетике порой важнее сама изучаемая реальность, а не методология её изучения. Важно также понять, что на поприще философии культуры метафора, не отрицая понятие, восполняет его эмпирическую недостаточность. Большое значение для понимания места и роли метафоры в исследованиях фактов культуры имеют историческая семантика и теория метафоры (Ф.Р. Анкерсмит, М. Блэк, Х. Ортега-и-Гассет, П. Рикер, Х. Уайт, Дж. Лакофф, М. Джонсон и др.). В плане методологии и эвристических деталей понимания метафоры, а также наиболее важных нюансов семантики отошлём к предшествующим нашим публикациям [12–14].

Феноменология, символизм цвета в отечественной культуре фундаментально исследован в работах Н.В. Серова [19, 20], а также ряде других работ, в которых ставится вопрос о цвете с позиций культурологии в целом [2]. Тем не менее важно подчеркнуть, что проблема света и цвета в культуре интересует нас, прежде всего, в плане онтологии и оптики мерцания.

Бинарные оптические и онтические оппозиции мерцания в русской культуре должны быть поняты широко и комплексно, но эта широта всегда опирается на конкретику текстов, прежде всего литературных, которые, пожалуй, являются важнейшей и характернейшей манифестацией исторической рефлексии над судьбами русской культуры. В них структурная основа российского архетипа в разные исторические периоды остаётся, при этом семантические элементы для подстановки могут претерпевать инверсию. Вместо «народ безмолвствует» — «циничное молчание» «верхов» по самым насущным вопросам, вместо традиционной российской «вольницы» — демарши интеллектуально и духовно ограниченной, прозападно настроенной среды маргиналов. Из западной цивилизации в русскую, как правило, исторически попадает внешний формальный элемент, не приживаясь органически на отечественной почве (ср. крыловское «заграничные наклейки», грибоедовское «мундир! один мундир!», добролюбовское «недостаточность внешности» для русской души, недовольство окружающей косной средой). Дихотомия сохраняется, но золотая середина так и не обозначена в полной мере.

В вышеприведённой схеме чётко разведены противоположности, «чёрные» и «белые» тона, но есть ли некая медиация, существует ли она в принципе? Не тот ли это «серый земной рай», о котором говорит Бердяев [3, с. 82], имея ввиду западные идеалы материального благополучия? Разве не способен серый цвет выразить чувство духовного комфорта, некое ощущение баланса духовных сил? Конечно же, благополучие и благосостояние, но скорее духовного свойства. Серый цвет — цвет опосредования и опосредствования. Серый — нечто среднее между белизной ангельского и чернотой демонического. Большим подспорьем в понимании общекультурных смыслов семантики цвета являются фольклорные тексты, в частности былинные и сказочные, а также их манифестации в искусстве [6, 17]. Образ сказочного «Серого волка», помогающего Ивану-Царевичу, воспетый в русской живописи В. Васнецовым, действительно, по характеру изображения служит тем условным символическим Единым, которое дополняет семантику мужского и женского. Это заметно хотя бы в композиции знаменитой картины В. Васнецова.

Однако семантика серого — лишь намёк на истинную медиацию черноты небытия и белизны творящего света. Символизм подобного опосредования лучше всего прочитывается в актах мерцания. Ранее мы уже писали о том, что мерцание — репрезентация границы акта творения (репрезентация в различных аспектах, онтики, оптики, эстетики, онтологии в целом), парадоксальное соединение жизни и умирания, бытия и «ничто» [14]. Онтологически мерцание — это пребывание на границе акта творения, точка бифуркации на границе бытия и «ничто». На медийном экране контуры сущего, его первичные данные возникают как будто бы на один миг, мерцая между «той» и «этой» сторонами реальности, чтобы вспыхнув здесь-и-сейчас, снова раствориться в черноте «ничто». Вот эти моментальные единичные «мерцания» делают более глубоким понимание оптики и архитектоники актов творения. Различается мерцание-рождение и мерцание-исчезновение, другими словами, мерцание-к-жизни и мерцание-к-смерти. На экране сущего первичные контуры творения — линии, изгибы, вуали — возникают как будто бы на один миг, мерцая между «бытием и ничто», чтобы, внезапно вспыхнув, снова раствориться в черноте «ничто». Да, безусловно, «ничто» содержит в себе не только семантику возникновения мира, но и семантику смерти, умирания. Но в символизме самой природы, в символизме осени дискурс смерти обретает особую эстетическую ценность и наделяется свойством онтологической первичности. У А.С. Пушкина в «Осени» подобный переход обозначен как румянец чахоточной девы, речь идёт о мерцании-умирании:

Играет на лице ещё багровый цвет.

Она жива ещё сегодня, завтра нет.

А.С. Пушкин «Осень»

Очевидно, что именно подобная «чахоточная» динамика мерцания делает осень как время года для поэта столь привлекательной. В поэзии присутствует два компонента: оптика — визуальное эстетическое наслаждение красотой осенней природы, и онтика — бытийная динамика природной жизни («онтика» от др.-греч. ta onta, то, что больше относится скорее к сущему, чем к бытию, сущее проявлено, в отличие от «ничто»). Нельзя также забывать про aesthesis мерцания, про эстетическое созерцание красоты природы и, наконец, про онтологию мерцания в целом, ведь, вступая в сферу взаимодействия бытия и «ничто», мы говорим об онтологии мерцания в самом фундаментальном смысле.

Объединяя в себе две линии проявления, онтику и оптику, мерцание поэзиса образует, подобно спирали ДНК, некую онтологическую спираль, на которой происходит закрепление культурных смыслов и продуцирование культурных кодов. Оптическое (эстетическое) и онтическое (бытийное) часто соединяются в поэтических текстах. Указанная пушкинская интенция звучит по-гераклитовски. Гераклит говорит о жизни человека как о своеобразном онтическом мерцании: «Человек — свет в ночи: вспыхивает утром, уснув вечером. Он вспыхивает утром, уснув вечером. Он вспыхивает к жизни (букв. «живым»), умерев, словно как вспыхивает к бодрствованию, уснув» [21, c. 216]. Мерцание оптически — слабое свечение с переливами, а онтически — переходы от бытия (свет) к «ничто» (тьма) с «плавающей» временной динамикой. Лучшая иллюстрация — мерцание ночной воды в реке, море.

Одно из лучших стихотворений Афанасия Фета «Шёпот, робкое дыханье» (1850) содержит семантику мерцания в природном смысле ab ovo, прежде всего, на примере стихий природы, в частности, водной стихии.

Шёпот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья.

А. Фет «Шёпот, робкое дыханье»

Шёпот как некое мерцание речи, «робкое дыхание» как череда мерцающих вдохов и выдохов, «серебро и колыхание» как мерцание воды в ночном ручье, сам мерцающий «свет ночной, ночные тени»... «Тени без конца» — это, опять же, прямая семантика мерцающего света.

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица.

А. Фет «Шёпот, робкое дыханье»

Недосказанность, недоговорённость, «ряд волшебных изменений» сущего — это несомненная отсылка к некой свежести, первозданности бытия, к туманному «времени оно», когда человечество было молодо, когда творение мира было словом ποίησις в полном смысле этого древнегреческого словообозначения.

В общем смысле русское слово мер-цание, как некое варьирование «меры» сущего, в частности меры освещённости, само в себе несёт онтику и оптику обращённой вспять мерности времени. В этом контексте жизнь человека представляет собой некую серию вспышек-мерцаний разной мерности — чередование мгновений, затем дней и ночей, лет, веков, и, конечно же, «времён года». Для творящего мир поэтического воображения некоторые из указанных видов мерцаний весьма значимы, в том числе и времена года.

Согласно пушкинской интенции мысли, мерцать — значит «блистать смиренно».

Дни поздней осени бранят обыкновенно,

Но мне она мила, читатель дорогой,

Красою тихою, блистающей смиренно.

А.С. Пушкин «Осень»

Поэт, созерцающий подобные мерцания сущего, погружается в особое состояние сознания, состояние творения.

И забываю мир — и в сладкой тишине

Я сладко усыплён моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне...

А.С. Пушкин «Осень»

Прозрачность бытия, aesthesis и онтика мерцания, особая тишина, природная телесность времени года — всё это и многое другое образует атрибутику состояния творящей тишины.

Таким образом, хрестоматийные пушкинские строки требуют прочтения своего глубинного содержания, своих неявных тайных смыслов. Подобные моментальные «мерцания», обозначенные гением русской культуры, делают более глубоким понимание оптики актов творения в культурном метатексте. В плане восприятия мира в неких просветлённых состояниях сознания называем подобные всплески-мерцания изначальными модальностями культуры [14].

В русской поэзии мы находим репрезентацию базовых первичных потоков стихий и их дальнейшее закрепление, кристаллизацию в рамках некоторой прото-телесности. Эти фигуры отчётливо представлены в тютчевском стихотворении «Есть в осени первоначальной...» (1857): туман, дымка, мгла, субстанция небесной лазури, падающие листья, темная даль... Особенно привлекательны метафоры, в которых сочетается «момент телесности» и «момент мерцания», например: «Лишь паутины тонкий волос блестит на праздной борозде», «и льётся чистая и тёплая лазурь на отдыхающее поле» (Ф.И. Тютчев). Метафора «осени» с её атрибутикой исчезающей телесности — одна из наилучших репрезентаций метафоры творящей пустоты в русской культуре. Осенью, когда уже нет интенсивного слепящего солнечного света, день становится короче и свет становится мерцающим, время неким образом обращается вспять (интроспекция), а в тёмных аллеях нашей памяти, как это показано в ключевом тексте И. Бунина, пробуждаются воспоминания о несбыточной любви [5].

На языке китайской философии из предвечного Дао как единого мирового начала исходят Инь и Ян, мужское и женское. В идеале Дао является трансцендентным, запредельным к миру вещей. Смысл приобщения к Дао в преодолении примитивного бинаризма сознания. Смиренное мерцание поверхности сознания подобно динамике Дао. Даосское мироощущение связано с «недеянием» (кит. у-вэй), отстранением от формата «мирского», рационального ума. В этой связи можно вспомнить роман «Идиот» Ф.М. Достоевского, слова Аглаи о князе Мышкине: «Главный ум у вас лучше, чем у них у всех, такой даже, какой им и не снился, потому, что есть два ума: главный и не главный» (Ф.М. Достоевский «Идиот», 1869). Это состояние ума персонажа Достоевского — самое простое и непосредственное созерцание истины, «творящая простота» ума, или, что в принципе то же, «творящая пустота». Русское Дао — это мироощущение через природу, путь во внечеловеческом пространстве природного бытия. Этим путём плывут облака, живёт небо, восходит радуга, следуют рыбы, птицы, животные, и только человек является остановкой природного бытия (об этом говорит А. Бергсон). Именно так, созерцая праздник бытия природных сил, князь Мышкин внезапно осознаёт, что он как человек — «всему чужой и выкидыш»: «И у всего свой путь, и всё знает свой путь, с песнью отходит и с песнью приходит; один он ничего не знает, ничего не понимает, ни людей, ни звуков, всему чужой и выкидыш» (Ф.М. Достоевский «Идиот», 1869).

Дао — это путь, человек утерял свой путь в бытии. Дао — это бытие как поток, процесс, здесь присутствует семантика водной стихии. Неслучайно в статье «Луч света в тёмном царстве» Н.А. Добролюбов уподобляет Катерину «большой, многоводной реке: она течёт, как требует её природное свойство» Н.А. Добролюбов. Луч света в тёмном царстве [10]. И если мы — реки, если мы «течём» или просто движемся по течению (звучит в духе учения Гераклита), то возникает резонный русский вопрос, поставленный ещё А.С. Пушкиным: «Куда ж нам плыть?» Здесь важнее духовная составляющая, и практический жизненный вопрос «что делать?» отступает на второй план. «Что делать?» звучит скорее по-западному, чем по-русски. Простой пример — крылатые латинские фразы. Вспомним известное латинское изречение — is fecit cui prodest, — сделал тот, кому выгодно. Российское сознание не ищет «выгоды», оно иррационально и устремлено к трансцендентному «мечтою своенравной» (А.С. Пушкин). В плане своей внутренней алхимии оно скорее Восток, чем Запад [11]. «Куда ж нам плыть?» онтологически важнее и первичнее для русского сознания. Оно, в общем, соответствует знаменитому гоголевскому «Русь, куда ж несёшься ты?» в смысле активного движения вперёд, к освоению новых пространств. Однако в последнем случае базовая стихия природы не вода, а воздух. Воздушная стихия соответствует «осени» (у А.С. Пушкина атрибутика осени связана с актом дыхания — «ветра шум и свежее дыханье», «уж небо осенью дышало»).

Состояние внутреннего мира гения русской культуры в знаменитом стихотворении «Осень» свидетельствует о движении от статики к динамическому состоянию, от осени к весне. Этот порядок «от осени к весне» есть некое обратимое вспять течение событий (весна как воспоминание). Таким было течение времени в мифологический «золотой век» греческой мифологии [22]. Это время, когда на Земле царствовал Кронос. В этот золотой век («золотой век» и «золотая осень» — излюбленные метафоры русской культуры), когда время текло вспять, человечество было вечно молодым. При этом надо помнить, что Кронос, или Сатурн, — божество хтоническое, подземное, и в ритуалах изображалось с тогой, наброшенной на голову [23, c. 668]. Прекрасной и глубокой иллюстрацией «времени оно», когда правил Кронос (рим. Сатурн) является стихотворение М. Волошина.

Время свергается в вечном паденье,

С временем падаю в пропасти я.

Сорваны цепи, оборваны звенья,

Смерть и Рожденье — вся нить бытия.

М. Волошин. Из цикла «Когда время останавливается»

Таким образом, можно сделать вывод, что для российского сознания характерны различные варианты семантики мерцания, в частности, парадоксальное сочетание деспотических и анархических интенций, коллективизма и индивидуализма, стремления к максимальной свободе и рабской покорности. Литературные тексты как форма саморефлексии русской культуры несут в себе дескрипции онтологического мерцания, как некоего варьирования «меры» сущего, содержа онтику и оптику обращённой вспять мерности бытия, мерности времени и пространства, в котором возникают образы, прежде всего, представленные как метафоры природных сил.

В заключение можно отметить, что бинарность и парадоксальность русского мышления проецируются на систему культурных кодов и социальных отношений, текстов культуры в целом [15]. Череда заимствований с Запада, начиная с петровских преобразований, вступает в противоречие с трансцендентальными особенностями отечественного менталитета. Мерное созерцательное отношение к действительности является важным эвристическим ресурсом в осмыслении и закреплении культурных заимствований. Именно размеренная глубокая созерцательность, поток единичных творящих смыслов способны направить сознание русского человека в созидательное русло. Духовная реальность русского человека не алгоритмична, не механистична, она органически вызревает изнутри. Органика творения своего уникального мира в тестах культуры приобретает особую семантику и прагматику, семантику и прагматику мерцания творящей пустоты. Первичная поляризация креативного пространства культуры на трансцендентальном уровне, понятая как онтологическое мерцание, очень важна здесь, в то же время являясь репрезентацией отечественного мироощущения в целом.

Понимание парадоксальных кодов российской культуры возможно на уровне семантики её текстов, когда единичные «мерцания» делают более глубоким понимание оптики и архитектоники рассматриваемых образов.

About the authors

Vladislav B. Malyshev

Author for correspondence.
Email: vlmaly@yandex.ru

Doctor of Philosophical Sciences, Professor of the Department of Philosophy and Social-humanitarian sciences

References

Supplementary files