The portrait of Dorian Gray as Narcissus' ID

Full Text

ВВЕДЕНИЕ

Перед исследователями нарциссизма как социального явления имеется одно из существенных затруднений: нарциссизм сейчас видится везде. Накоплена масса примеров того, как человечество в целом, нации, народности, группы людей, объединенных по определенным признакам, и отдельные индивиды в большом количестве подвержены самолюбованию, увлеченности собой, возвеличиванию над другими. Культ себя, уже давно сформированный, ставший традиционным и подвергающийся потенцирующей этот культ рефлексии практически с начала XX века [1], сохраняет свою привлекательность и многочисленных адептов. Бесконечное нарциссическое самосозерцание и бесконечное разглядывание Нарцисса, влюбленно всматривающегося в свое отражение, содержат в себе, возможно, одни и те же движущие силы и основания.

Диагностический в отношении нарциссизма инструментарий исторически был унаследован из недр психиатрической практики. «Термин «нарцизм» заимствован нами из описанной Р. Näcke в 1899 г. картины болезни. Термин этот применялся им для обозначения состояния, при котором человек относится к собственному телу как к сексуальному объекту, то есть любуется им с чувством сексуального удовольствия, гладит его, ласкает до тех пор, пока не получает от этого полного удовлетворения. Такая форма проявления нарцизма представляет из себя извращение, захватывающее всю область сексуальной жизни данного лица, и вполне соответствует тем представлениям и предположениям, с которыми мы обычно приступаем к изучению всех извращений» [2]. З. Фрейд конструирует свое понимание, начиная с того, что характеризует нарцизм (нарциссизм) как сексуальное извращение, но дальше он расширяет это понятие: «В конце концов, возникает предположение, что проявления либидо, заслуживающие название нарцизма, можно наблюдать в гораздо более широком объеме, и им должно быть уделено определенное место в нормальном сексуальном развитии человека» [2].

Очевидно, неверным будет утверждение, что только психиатрия конца XIX – начала XX века дала возможность идентифицировать людей как нарциссов. В произведениях культуры нарциссы «живут» уже давно, концентрируя в себе безусловные отсылки к реальным прототипам людей и их отношений. Но стоит признать, что психиатрическая и психотерапевтическая практика, и среди первых – психоанализ, разработали категориальный аппарат, диагностические критерии, теоретические построения о движущих силах, драйвах нарциссов, о том, какие жизненные внешние и внутренние вопросы им приходится решать под гнетом собственной симптоматики и неустроенности.

ОТ КЛИНИКИ К СОЦИУМУ И ОБРАТНО

Работы З. Фрейда, Э. Джонса, К. Хорни, Э. Фромма, Х. Кохута, О. Кернберга и других психоаналитиков стали плацдармом, хорошей почвой для распространения оптики, помогающей увидеть нарциссически организованных людей и особенности их коммуникации уже в социальном, общекультурном измерениях. Расцвет капитализма, вступление философской идеи в постмодернистскую реальность, формирование Homo Psychologicus [1:81], озабоченного только своим Я и интересами Я, позволили многим авторам сделать вывод о том, что настоящий герой нашего времени – Нарцисс. Самовлюбленный, бесконечно долго и в разных формах и вариантах вглядывающийся в себя, опустошенный, томимый в холоде ангедонии современник, не замечающий никого вокруг, не способный к истинной любви, в том числе и к самому себе. Обычно описания Нарцисса прямо или косвенно сопровождаются негативной, иногда даже осуждающей манерой изложения. Этот подход интуитивно логически понятен: никто не будет любить того, кто сам никого не любит, и, с другой стороны, сразу активируются психологические защиты отрицания, потому что крайне редко в зеркале кто-то самого себя признает как Нарцисса.

Излишне напоминать, если мы возвращаемся к медицинской оптике, что количество нарциссических расстройств личности, нарциссических проблем и аспектов в психопатологии в настоящее время выросло значительно, заставив усилить работу пси-специалистов по уточняющим и концептуализирующим работам в этой сфере. Одним из главных мотивов изысканий исследователей нарциссизма оказывается то, что под видимой самовлюбленностью и очарованностью собой, своим отражением (как в традиционной отсылке к «Мифу о Нарциссе» в «Метаморфозах» Овидия [3]) при подробном изучении обнаруживаются мощные неприятные и порой разрушительные тенденции. Авторы, исследующие изменения во взглядах на нарциссизм, отмечают, что он уже начинает пониматься в более широком смысле: человек любит то, что сам из себя представляет, или то, чем прежде был, или то, чем хотел бы быть, или человека, который был частью его самого (например, нарциссическая любовь матери к ребенку). Со временем все большее внимание начинает уделяться глубинным процессам у нарциссических личностей. В фокусе внимания оказываются самоненависть и скрытая самодеструктивность нарциссов с компенсаторной жаждой внимания и формированием патологического грандиозного Я [4]. Рецепция гипотез указанных психоаналитиков в отношении формирования личности по нарциссическому типу, приложенная к межличностным отношениям, позволяет точнее сконструировать социальное измерение нарциссизма. Эрих Фромм высказывает свою неудовлетворенность ограничивающим представлением З. Фрейда об устойчивом количестве распределяемой любви у одного человека. «Догма, что любовь к себе тождественна «себялюбию» и альтернативна любви к другим, заполонила теологию, философию и общественную мысль; эта же догма нашла научное выражение во фрейдовской теории нарциссизма. Фрейдовская концепция исходит из представления об устойчивой величине либидо» [5:65]. И настаивает на разграничении (ибо это противоположные явления) понятия истинной любви к себе и самовлюбленности. «Я пытаюсь … доказать, – пишет он, – что настоящая любовь к себе не отличается от любви к другим людям; но я также показываю, что «самовлюбленность» в смысле эгоистической нарциссической любви обнаруживается как раз у людей, которые не могут любить ни других, ни себя» [6:71]. Э. Фромм отдельно подчеркивает неутолимость нарциссической направленной на себя любви, не признавая ее любовью в подлинном смысле, отображая ее – любви – болезненный и компенсаторный характер. В итоге мы видим нарциссического человека с его идеями о собственной грандиозности, исключительности, чрезвычайно скупого на эмпатию в отношении других людей, ощущающего зияющую внутреннюю пустоту и любующегося собственным отражением. Человека завистливого и мстительного.

Приведенных коротких отсылок к концептуализациям нарциссизма в клинической среде и распространения подобного взгляда на социальные процессы достаточно для того, чтобы рассмотреть нарциссическую проблематику в литературном произведении, написанном до введения соответствующего понятийного аппарата. Польза подобного анализа может заключаться еще и в том, что «не знающий» о нарциссической патологии и проблематике автор предлагает свои соображения по интересующим нас вопросам, решениям этих вопросов и динамике подспудных движущих сил у соответствующим образом личностно организованного главного героя. Стоит отметить, что анализ текста и, как следствие, анализ жизни главного героя произведения позволяют увидеть адаптивную сторону нарциссической формы взаимодействия персонажей друг с другом. Другими словами, нарциссизм в предлагаемом далее разборе произведения не только (и не столько) характеризует тип личности главного героя, но и отражает тип связей основных действующих субъектов между собой. Глядя на текст таким образом, мы выбираемся из кабинета психиатра или психотерапевта на более свободное социальное пространство человеческих отношений.

ОСКАР УАЙЛЬД И ЕГО «ПОРТРЕТ»

В 1891 году ирландский писатель Оскар Уайльд издает свой единственный роман «Портрет Дориана Грея» в окончательном варианте. Если углубиться в биографические подробности жизни автора, то можно констатировать, что это его блистательное произведение стало обоюдо-острым мечом: текстом, принесшим изрядную долю славы, и материалом, «уликой», использованной против Уайльда в позорном судебном процессе несколькими годами позже.

«Портрет», безусловно, сразу стал своеобразным зеркалом для пристальных ищущих взглядов как современников автора, так и для потомков. Часто такое бывает с ключевыми произведениями, когда они прекрасно и многогранно отражают событийную жизнь эпохи в целом и отдельные социальные аспекты или особенности человеческих отношений. Отличительной чертой таких литературных зеркал является то, что они отражают спрашиваемое, искомое. Ищущий отражений красоты увидит красоту, ищущий подтверждение старости обнаружит следы увядания, исследователи собственного носа будут увлечены лишь его внешним видом, формой, размерами, как «Сирано де Бержерак» Эдмона Ростана [7]. Кстати, романы О. Уайльда и Э. Ростана вышли с разницей в 6 лет, то есть были написаны в одно время.

В нашем случае также имеется направляющая взгляд задача: распознать особенности взаимодействия главного героя – Дориана Грея – со своей душой, которая в романе получила зримое внешнее воплощение. Но прежде еще раз дадим отчет тому багажу, тем предпосылкам и поисковым направлениям, с которыми мы стартуем. Главная цель, к которой в итоге мы желаем прийти, – прояснение нарциссической составляющей (или такой составляющей, которую на текущем этапе понимания мы называем нарциссической) в отношениях человека с самим собой и во взаимодействиях с другими людьми. Для достижения обозначенной цели отправимся читателями по тексту. Подробный разбор основных пунктов в романе позволит не только констатировать наличие нарциссических феноменов, но и увидеть их динамику, становление.

Мы в Лондоне и в самом начале знакомимся с главным героем романа – восхитительно, обворожительно выглядящим молодым человеком по имени Дориан Грей с чистой и непорочной душой. Его портрет в полный рост пишет уже состоявшийся художник Бэзил Холлуорд, считая эту работу, как выяснится позже, вершиной своего творчества и одновременно самой тайной и волнующей. Под натиском расспросов еще одного главного персонажа, блистательного, умного, острого на язык и циничного светского льва лорда Генри Уоттона, художник признается, что отказывается выставлять готовящуюся работу на какую-либо выставку. Объясняет он это тем, что вложил в эту работу, в облик позирующего юноши всю свою душу. И он не хочет выставлять свою душу напоказ. Лорд Генри высмеивает Бэзила и торопится познакомиться с натурщиком. Его первый вердикт в отношении Дориана Грея (так зовут натурщика) однозначен: «Он – Нарцисс, а ты… Ну конечно, лицо у тебя интеллектуальное, и все такое. Но красота, подлинная красота, кончается там, где начинается интеллектуальность… Он безмозглое, очаровательное существо, на которое всегда было бы приятно смотреть зимой, когда нет цветов, и летом, когда захочется остудить разгоряченный мозг» [8:39]. Сделаем пометку на полях: автор разводит красоту и интеллектуальность, определяя их практически в оппозицию. И где-то здесь должно найтись место прекрасной душе художника, которую он вложил в портрет.

В начале разворачивающихся событий художник противится знакомству Дориана Грея с лордом Генри, небезосновательно полагая, что душа молодого прекрасного натурщика будет только испорчена от такого знакомства [8:52]. Однако встречи и «заразные» разговоры уже неизбежны. И главная первая мысль, укоренившаяся в Дориане Грее с первых бесед с лордом Генри, что исключительное богатство его прекрасной молодости – это красота [8:66]. Он даже, возможно, впервые задумывается о том, что люди, в том числе его друг Бэзил, видят лишь его красоту, не видя его самого. И с ужасом прорицает себе потерю всего в тот момент, когда красота начнет увядать, а молодость уходить.

На пике этих переживаний Дориан восклицает, что завидует всему, чья красота бессмертна, в том числе и своему готовому портрету. Картина будет всегда хранить ту красоту, которую он сам потеряет. То, каким видит себя Дориан Грей на портрете, воплощает для него в этот момент весь его мир, всю ценность и все богатство, всю душу, всю жизнь. И он категорически отказывается все это терять, поэтому загадывает то, что волею неведомых сил обречено случиться. «Ах, если бы было наоборот! Если бы портрет изменялся, а я всегда оставался таким, как сейчас!» [8:67]. Художник дарит готовую работу Дориану. Тот признается, что влюблен в свой портрет, чувствует его частичкой себя самого. «Я это чувствую всей душой» [8:68].

Итак, тема прекрасного и тема души очевидным образом перекликаются в завязке романа. Выраженная вовне, опубликованная внутренняя невинность, непорочность, чистота влекут обладанием и страшат неизбежной утратой. Общением с таким созданием очарован даже лорд Генри, человек обеспеченный, великолепно образованный, остроумный, язвительный в своих суждениях на предмет социального лживого и показного мироустройства, соблазняющий собеседников тонкими замечаниями относительно человеческой циничной и эгоистичной природы. Лорд Генри в романе – этакий воплощенный автор, сам Оскар Уайльд, каким его описывали современники. Дориан Грей становится его главной мишенью, той совершенной формой, в которую он хотел бы вложить свою душу, свои флюиды и настроение. Зачем? Все это доставляет радость, «возможно самую большую радость, которую может испытать человек в наш меркантильный, вульгарный век с его грубыми, чувственными усладами и приземленными идеалами» [8:79]. «Он поставит себе целью подчинить Дориана своей воле – он уже и сейчас во многом достиг этого – и тогда душа прекрасного юноши будет полностью принадлежать ему» [8:80]. Внешние богатства опостылели, нужны внутренние: душа!

ЛИТЕРАТУРНЫЙ РОМАН КАК ЗЕРКАЛО ЛИЧНОГО БУДУЩЕГО

Гибельная увлеченность живого неординарного зрелого ума прекрасной юношеской формой настигнет впоследствии и самого Оскара Уайльда. История отношений с сыном 9-го маркиза Куинсберри Альфредом Дугласом приведет его за обвинения в «грубой непристойности» с лицами мужского пола (вспомним З. Фрейда с его мыслью о связи гомосексуальных тенденций и нарциссизма) сначала на скамью подсудимых, а потом и в тюрьму. Многие увидят в обнародованных на суде отношениях писателя и его молодого друга перекличку с событиями, описанными в «Портрете». Оскар Уайльд изложит происходившее в изданной позже, после тюремного заключения, литературной исповеди “De Profundis” [8:619]. В этом многостраничном личном письме к Альфреду Дугласу (Бози) рефреном повторяются слова обиды за то, что Бози в их отношениях интересовался только собой, был крайне эгоистичен, истеричен, общался лишь по собственной нужде, заставляя своего именитого покровителя тратить массу времени и средств на свои интересы и прихоти. Бози в тяжелые моменты болезни или проблем писателя отворачивался и предавал дружбу с ним. Уайльд пишет, что многократно хотел порвать и рвал отношения, но потом все возвращал на круги своя. Руководствовался он заботой и любовью, жаждой благотворного покровительства. Однако, как показывает история, Бози остался верен себе и во время тюремного заточения Уайльда, ни разу не посетив его в заключении. Заканчивает свою исповедь Оскар Уайльд так: «Это письмо, с его неустойчивыми и переменчивыми настроениями, с его язвительностью и горечью, с его высокими порывами и сознанием их тщетности, является свидетельством того, насколько мне еще далеко до настоящего душевного покоя. Но не нужно забывать при этом, в какой ужасной школе мне приходится усваивать свои уроки. И все же, несмотря на все мои недостатки и несовершенства, ты мог бы еще многому у меня научиться. Ты пришел ко мне, чтобы постичь радости Жизни и радости Искусства. Но, может быть, я избран был для другой миссии – научить тебя, в чем смысл Страдания и в чем его красота» [8:799]. По прошествии времени и трагических событий узник так и не оставляет попыток благотворного воздействия на своего друга. В процессе написания этой исповеди Оскар Уайльд будто многократно возвращается к своим отношения с Бози, пересматривает и обдумывает их, повторяется и буксует в обидах и обвинениях. Создается впечатление, что он не может выбраться из какого-то своего очень сильно притягивающего и одновременно травматического опыта. Все время в своем желании дотянуться и быть услышанным «промахивается» мимо своего молодого нарциссического друга, осматривает свои раны и начинает снова. С любящим сердцем он вглядывается в происшедшее. Что-то постоянно ускользает от него, что заставляет вглядываться еще пристальнее, при этом все более истощая. Невольно возникает впечатление, что сам знаменитый писатель – тот же Нарцисс у поверхности водной глади, неспособный отвести взор от себя. Он занят собой.

О НАРЦИССИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЯХ

Вернемся к роману. Лорд Генри непреодолимо притянут очаровательным Дорианом Греем и имеет на него далеко идущие планы. Очевидно, юноша отвечает ему взаимностью и готов следовать за своим старшим другом, «совершенно восхитительным» и при этом «сущим разрушителем морали» [8:88]. Грей чувствует разрушительную опасность влияния на себя своего старшего товарища, что проявляется в его амбивалентном к лорду Генри отношении: он и прислушивается вплоть до следования советам, и с жаром конфронтирует, отстаивает свои взгляды. Одной из ключевых историй романа оказывается короткая и бурная влюбленность Дориана Грея в актрису малозаметного театра Сибиллу Вейн. Сначала он, как свойственно при нарциссической организации отношений, идеализирует ее и свои чувства к ней. Считает ее гением, признается в любви и жаждет ответного чувства. В эту любовь вмешаны желание соперничества, ревности и зависти. «Я хочу быть счастливым соперником Ромео и заставить его ревновать, хочу, чтобы все когда-то жившие на земле влюбленные услышали наш смех и почувствовали к нам зависть, чтобы дыхание нашей страсти пробудило их прах и заставило их страдать» [8:104]. Дориан Грей посещает все спектакли своей возлюбленной, навещает ее после выступлений, всячески желая добиться ее расположения. С восторгом рассказывает о ней лорду Генри и Бэзилу Холлуорду и рекомендует увидеть ее игру на сцене. Практически в один вечер случается катастрофа: ответно влюбленная в Дориана Сибилла проводит спектакль не так блистательно, объясняя это тем, что теперь у нее есть не только сцена, а еще и любовь. Грей глубоко разочарован: «Вы убили мою любовь» [8:140]. «Я вас полюбил, потому что вы так чудесно играли, потому что я видел в вас огромный талант, потому что вы воплощали в жизнь мечты великих поэтов, облекая в живую, реальную форму бесплотные образы искусства. Теперь вы не способны на это. Вы оказались такой же пустой и ограниченной, как самые заурядные люди. Боже, как я был глуп! Каким безумием была моя любовь к вам! Сейчас вы для меня ничто» [8:141]. Пламенное очарование Дориана Грея девушкой категорически быстро сменилось разочарованием, инфляцией ценности (обесцениванием) Сибиллы с утратой к ней интереса. Грею был очень важен образ, витавший вокруг избранницы. И развеивание, разрушение этого образа он не может перенести. Его охватывают гнев и разочарование. Он уходит от нее, обещая больше не вернуться. Сибилла не способна пережить такого поворота событий и после его ухода убивает себя, о чем сам Грей узнает уже позже.

В эмоциональном водовороте он всю ночь бродил по городу, а когда вернулся к себе домой, то мимолетно взглянул на свой портрет. «Лицо на портрете показалось ему неуловимо изменившимся» [8:144]. Дориан Грей вспоминает свое высказанное желание, чтобы от поступков в жизни менялся портрет, а не он сам, и понимает, что именно это и произошло. Портрет стал окном, увеличительным стеклом для его внутреннего мира, для жизни его души. С утратой своей возлюбленной он справляется, заочно обвинив ее саму в столь эгоистичном поступке – ведь она не подумала о его страданиях [8:155]!

Отношения с Сибиллой были единственными, в которых Дориан Грей хоть как-то пытался приблизиться к другому человеку, доверять и позволять себе быть зависимым – вовлеченным в интересы другого человека. Испытав выраженные гнев и страх после ее смерти, Дориан находит единственный способ совладать с собой – забыть. И, похоже, зарекается от того, чтобы быть хоть когда-то еще настолько близким с кем-либо другим. Слишком болезненны открытые контакты с людьми. Все большее его внимание теперь направлено на портрет. Он и собеседник, и советчик, и объект любви [8:162]. Портрет теперь стал волшебным зеркалом для него. «В этом зеркале он когда-то впервые по-настоящему увидел свое лицо, а теперь увидит свою душу» [8:163].

Выборочное беспамятство и уверенность, что всю моральную тяжесть поступков возьмет на себя портрет, позволяют Дориану Грею сформулировать своеобразное кредо рационализма в отношении своих психических процессов: «Только ограниченным людям нужны годы, чтобы забыть о каком-либо чувстве или впечатлении. Человек же, умеющий владеть собой, расстается с печалью так же легко, как и находит новые источники радости. Я не собираюсь быть рабом своих переживаний. Я хочу извлечь из них все, что можно, и насладиться ими. Хочу властвовать над своими чувствами» [8:165]. Идея власти, взятия под контроль своей эмоциональности, желание избежать наблюдений за разложением собственной души реализуются Дорианом соответствующим образом: он переносит свой портрет в детскую – туда, где он будет надежно скрыт от посторонних глаз [8:180]. После этой манипуляции можно часто не встречаться с предательски изменяющимся портретом, наслаждаясь своей сохраняющейся молодостью. Такая адресация к детству, желание спрятаться в нем имеет перекличку с идеями о личностной незрелости нарциссов, их своеобразной инфантильности с одной стороны и традиционным пониманием того, что все мы родом из детства, что болезненная (патологическая) нарциссическая история начинается с особенностей в отношениях ребенка и его родителей, значимых взрослых в окружении. Ребенок, вмещающий в себе весь «объем» своей любви (понятие о первичном нарциссизме), со временем, взрослея, направляет значительную часть этой любви на важных других людей. Иногда, обычно при душевных расстройствах, он вновь обращает всю любовь только на самого себя (вторичный нарциссизм), и в этом обладании всей своей любовью он подобен ребенку [9; 10]. Это можно сформулировать и другим образом: у нарцисса, как и у ребенка, нет своей «карточки идентичности», «удостоверения личности», его невозможно опознать как зрелую личность [11].

СОКРЫТИЕ ДУШИ

«Спрятав» свою душу от себя в детской, Грей на достаточно продолжительное время чувствует выраженное облегчение. Он продолжает прекрасно выглядеть, получая об этом подтверждение от обитателей высшего света Лондона, и не терзает себя лицезрением изменяющегося портрета. Можно даже сказать, что он становится философствующим психологом: его интересуют чувства и страсти других людей, истинная природа их переживаний. Он мечтает создать новую философию жизни [8:188]. Интересуется мистицизмом, дарвинизмом, неврологией. Начинает изучать секреты ароматических веществ, тайны влияния музыки. Наступает «собирательный» период в его жизни. Он коллекционирует музыкальные инструменты, драгоценные камни и любопытные истории, легенды о них, вышивки и ткани, в особенности церковные облачения, и так далее. «Эти сокровища, как и все, что собрал Дориан Грей в своем великолепно убранном доме, помогали ему хоть на время забыться, спастись от страха, который порой становился уже почти невыносимым» [8:201]. Страх перед неуправляемым внутренним ценностным миром должен быть компенсирован контролем над ценностями внешними. Контролем и накоплением как оппозиции внутренней пустоте.

Чувствуя власть портрета над собой, Грей всеми силами пытается от нее избавиться, снизить ее диктат, освободиться в некотором смысле. Он все больше уделяет времени тайной ночной распущенной жизни, посещает злачные места, поддерживает часть своего окружения в их самых низменных страстях и влечениях. В Лондоне ползут слухи о его опасной, гибельной для тех, кто имеет с ним отношения, репутации. Его подозревают в совращении женщин, в косвенном содействии тому, что кто-то при его участии спился, стал завсегдатаем наркотических притонов, а кто-то и покончил с собой.

Художник Бэзил Холлуорд, много лет назад написавший злополучный портрет, приходит к Дориану за разъяснениями в отношении слухов. Он пытается понять, что же такое творится в душе у Грея. На что тот отвечает внезапным предложением: Грей готов показать Холлуорду свою душу, и не в метафорическом смысле, а в буквальном. Наступает момент, когда столько лет сохраняемая невыносимая тайна может быть открыта. Момент, когда можно будет, наконец, если не избавиться от страха разоблачения, то хотя бы ощутимо снизить его, сделав то, чего страшишься: показать портрет другому. И зритель появился как нельзя более подходящий – это старый друг, кисти которого и принадлежит беспощадное зеркало. В каком-то смысле это создатель всей ситуации, в которой оказался Дориан. Он ведет художника в детскую, показывает ему картину, а потом убивает его. Грей считал Холлуорда виноватым в своих несчастиях, и внезапная вспышка ярости, дремавшей в нем до поры до времени, заставила его схватиться за нож. Эта ярость была пропитана стыдом, жгучим страхом разоблачения и стремлением избавиться от вины. Стыд и страх того, что окружающие узнают о происходящем в их внутреннем мире, являются одними из самых мощных болезненных чувств, одолевающих нарциссов. Отметим, что в нынешнее время, в первой четверти XXI века, на этих же чувствах построена и обратная ситуация: контролируемо самому открыть низость своего мира для окружающих в самых мельчайших подробностях. Сделать эти подробности предметом всеобщего увлеченно-восторженного вперемежку с осуждением и отвращением рассмотрения. Получить массу откликов, лайков и дизлайков. Заставить говорить о себе. Заработать на этом.

НЕОБХОДИМОСТЬ ИЗБАВЛЕНИЯ ОТ ДУШИ

Дориан Грей избавляется от трупа с помощью своего старого знакомого, знатока химических растворов, шантажируя того обнародованием компромата. А от воспоминаний о содеянном – все большим погружением в злачные, опасные, теневые кварталы Лондона. Безобразие мира становится его единственной реальностью. Точнее, даже не безобразие как отсутствие образа, а уродство (жизни) как изнанка прекрасного [8:253]. Дориан уже знает, что бесшабашный разгул и полная аморальность подонков общества поражают его воображение сильнее, чем прекрасные творения искусства, а соответственно, быстрее приносят забвение. В череде таких дней у Грея случается разговор с лордом Генри. Тот тоже, между прочим, интересуется портретом, на что владелец отвечает обманом, что картина была отправлена на выставку и где-то затерялась. Грей признается, что не любит вспоминать о своем портрете, что он производил на него печальное впечатление, цитирует строки из «Гамлета» о бездушном лике.

«– А между прочим, Дориан, – сказал он (лорд Генри – прим. автора), помолчав, – "какой смысл человеку приобретать весь мир, если он теряет…" как там дальше? Да: "…если он теряет собственную душу…"?» [8:284]. Дориан Грей застигнут врасплох этим вопросом лорда. Тот отвечает, что слышал эти слова недавно от уличного проповедника и задумался над ними. Отметим, что упомянутая фраза является практически калькой с Евангелия от Матфея 16:26 («какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит? или какой выкуп даст человек за душу свою?»). Далее лорд Генри рассуждает, что душа есть только у Искусства, у человека ее нет. Дориан возражает, говорит, что точно знает о наличии у человека души и об ужасе этой реальности. Лорд Генри парирует: это уже суеверие, «мы больше не верим в существование души» [8:285]. И добавляет через время, что наша жизнь зависит от нервных волокон, от особенностей организма, от клеток, от ассоциаций и воспоминаний.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Здесь лорд Генри выступает в полной мере как человек Просвещения, человек науки, удаливший из фокуса своего внимания этот предрассудок – непонятную, трудно определяемую, не доступную качественно-количественному описанию и контролю душу. Без души человек становится просчитываемым, управляемым, логичным в своих поступках и выражениях, рациональным и не таким непредсказуемым. Обращаясь к своему «ученику», воспитаннику, отстраняющемуся от души, Дориану Грею, лорд Генри резюмирует: «Вы – тот человек, которого наш век ищет… и пугается, что нашел» [8:287]. В этой фразе лорда Генри выражено доминирующее желание в отношении поиска героя времени. Грей становится таким героем, моделью искомого человека. Отметим, что отношение к нему амбивалентно: его образ одновременно и манит, и пугает. Этот образ соблазнителен своей блистательностью и успехом, с одной стороны, и отталкивает своей холодностью и бездушием – с другой.

Уставший от эмоциональных терзаний, от необходимости хранить жуткую тайну о самом себе, от одиночества и страха, Грей возвращается домой и корит себя за давнее желание, «чтобы портрет нес бремя его дней». Ему становится ненавистна собственная красота. Прежние поступки, которые он выдавал за добродетельные, на самом деле были мотивированы тщеславием, самолюбованием. Мечты о новой жизни не оказались спасительными. Портрет, так много лет не дававший ему спокойно спать и жить, стал, по сути, его совестью [8:293]. Выход один – нужно уничтожить его. Нож – орудие убийства художника – Дориан Грей вонзает в картинное полотно и сам падает замертво. Смерть души уже не символически, а вполне реально сопровождается смертью тела.

На протяжении всего романа мы видим характерную динамику «вызревания» нарциссического человека, погруженного в почву способствующих этому вызреванию отношений. Желание бесконечного обладания силой красоты, помогающей властвовать над людьми, страх утраты этой силы, мечты о неуязвимости, воплотившиеся в чудесной проекции, сопровождавшейся вынесением морально-нравственной инстанции за пределы себя, – все это стало тем тиглем, в котором сформировалась личность нарцисса. Искомая личность, судя по признанию О. Уайльда, для описываемого в романе времени и типовая – для нашего.

Последний разговор лорда Генри Уоттона и Дориана Грея раскрывает необходимость избавления от души. Сами они избавляются разными способами. Лорд Генри не дал ей шанса хотя бы немного вмешаться в его собственную жизнь, сразу определив всему цену, рационализировав межличностные отношения, посчитав риски и выгоды. Грей пришел к желанию окончательно избавиться от души опытным путем. Душа стала его зримым немым советчиком, комментатором, зеркалом жизни. И то, что он увидел в этом зеркале, категорически ему не понравилось. В общем отношении к душе у просвещенного человека, упоминаемого, например, М. Хоркхаймером и Т. Адорно в «Диалектике Просвещения» [12], прослеживается сочетанный подход. Прослеживается этот подход и в науке, в частности в психологии. Душа выставлена за пределы наличествующего исследуемого бытия, в лучшем случае оставлена в мире мифов, легенд и древних людей. О душе сейчас можно говорить только в церкви, у атеиста душа стала синонимом психики. Проблема утраты такой категории, как «душа», периодически ставится в работах разных ученых. С.Л. Франк в «Душе человека» [13] не только отразил этот вопрос, но и обозначил возможные подходы к решению, к возвращению души в поле науки. Аналитическая психология К.-Г. Юнга в теоретической и практической составляющих пропитана движением к душе, возможностями и сложностями освоения в ее – души – мире. Из современных исследователей проблему возвращения души в науку ставят, например, Б.С. Братусь [14], К. Лэш [15], О. Жукова [16], М. Напсо [17].

Все движение в романе совершается от ситуации, когда душа «вложена» в прекрасную форму (вспомним, что и художник, и лорд «одушевляли» Дориана Грея). Душа пребывает в ней некоторой объективированной, получившей власть правдивого отражения положения дел инстанцией, совестью. Далее она изгоняется с глаз долой в детскую человеческой всемирной истории. А потом и вовсе назначается причиной всех бед и волнений, с последующей жаждой избавиться от нее. После избавления от трудноописуемых глубин и широт души образованному рефлексирующему человеку остается только психика с ее специфической формой отражения действительности [18]. В направлении прояснения взаимовлияния между отказом от души, попытками ее рационализации (цифровизации в настоящее время) и соответствующим увеличением нарциссических феноменов в социальной среде может быть выстроена дальнейшая исследовательская перспектива.

Конфликт интересов: автор заявляет об отсутствии конфликта интересов, требующего раскрытия в данной статье.

About the authors

Aleksei M. Zotov

Author for correspondence.
Email: am-zotov@mail.ru
ORCID iD: 0000-0002-7427-3402

a postgraduate student of the Department of Philosophy; psychotherapist, Chief Physician

References

Supplementary files