Социальные контексты музыкальной культуры в эпоху «текучей современности»: от алеаторики до переосмысливания Шостаковича

Полный текст

Сегодня современный мир переживает, пожалуй, беспрецедентные социальные вызовы, которые очерчивают границы предшествующего края недавнего прошлого и нового настоящего, с его неясными и тревожными ожиданиями в будущем. Перед угрозой пандемии вся мировая культура замерла и приостановила все публичные практики взаимодействия, перейдя на социальные дистанции, изоляцию, поменяв привычные пространства и границы. Внешнее оцепенение общественных процессов обернулось интроверсией внутренней активности, обнаруживая свою динамику и скорость в сфере цифровых социальных коммуникаций. Всё произошедшее, всё с большей силой требует нашего внимания, рефлексии и осмысления, разворачивает поиск ответов в область рациональных концепций о наличном бытии.

Если обратится к метафорам З. Баумана о «текучести» социального мира, данное понятие связывается автором с качествами, присущими не твёрдым телам, а жидкостям. Соединяясь, данные субстанции не могут надолго удерживать форму, и даже, напротив, они стремятся к постоянному её изменению. Пространство и время как фундаментальные формы бытия, в данной размерности по-особому себя проявляют. Пространство теряет свои контуры, оно не удерживается в постоянстве изменений. А время, напротив, становится доминирующим ощущением, наиболее значимым. Обращаясь к сравнению жидких и твёрдых тел, Бауман перечисляет несколько ярких свойств жидкостей: «текут, проливаются, иссякают, брызгают, переливаются, просачиваются, затопляют, распыляются, капают, просачиваются, выделяются» [2, с. 8], что позволяет ему утверждать о метафорической схожести перечисленных качеств и современных социальных процессов. Но если всё перетекает и переплавляется и ничто не имеет очерченных контуров, то что же происходит с современностью, если культура всегда мыслится в определённых границах. Как замечал М. Бахтин, каждое культурное действие осуществляется в границах, их присутствие делает событие значимым и устанавливает его в данном пространстве культуры. Если культурный акт теряет почву и границы, он теряет свое содержание и умирает [3, с. 25]. С чем же мы имеем дело?

Первое, что необходимо отметить в качестве устойчивого ощущения, — изменение положения человека в современном обществе, обречённого находиться в состоянии постоянной неопределенности, неуверенности, непрочности, скоротечности и неустойчивости своего социального положения. Данные характеристики выстраиваются из реальности повседневности, в которой, казалось бы, привычные и усвоенные правила и взгляды утрачивают свою эффективность, а нередко сбивают с толку, выступают препятствием для выстраивания социальных коммуникаций. Мир изменяющийся становится новой реальностью, с которым мы ежедневно вступаем в диалог.

Приведем несколько тезисов к характеристике текучей современности З. Баумана. Современная социальная ситуация, согласно Бауману, такова:

1. Как мы уже выше отмечали — это трансформация пространства и времени как социальных оптик реальности [2, с. 15]. Пространство активно расширяется за счёт его активного освоения, преодоления, пересечения. Мобильность, возрастающая в ходе развития технического прогресса, позволяет сокращать расстояния во времени, путешествовать на легке. И, кроме того, особым маркером выступает появление приоритета мобильности, кочевности над осёдлым образом жизни [2, с. 20]. «Быть подвижным, лёгким — признак прогресса и совершенства» — пишет З. Бауман [там же]. В данном описании замечаем, что пространство теряет ценность в качестве закреплённого «удельного царства», феодального владения в вечное пользование. Очевидно, что границы, заборы, барьеры становится формальными, и, в целом, исчезают. Актуальность получает виртуальное цифровое пространство, без границ и контрольно-пропускных пунктов. Социальный мир переходит в дигитальную реальность электронных коммуникаций.
2. Скорость пронизывает мир человеческих отношений и время скоростных изменений становится актуальной потребностью, экономически востребованной наравне с привычными витальными ресурсами человека: деньги, знания, энергия и др. Скорость — категория эффективности распоряжения временем, вызов успешности, своевременности принятых решений, его рационального распределения и экономического эффекта.
3. Выше обозначенные изменения трансформируют и область смыслов, ценностных установок. Прежние основания социальной размерности: неспешность, стабильность, оседлость уступают место хрупкости, быстротечности, уязвимости, дистопии и дезинтеграции [2, c. 1] социальных связей. На практике это проявляется в размножении вещей, их быстрой утилитарной сменяемости, одноразовости. В тенденциях к рециркуляции, старению, демпингу [2, c. 20] как условиям успешности в бизнесе, как пример механизма извлечения прибыли и роста капитала. В постоянном обновлении и перезагрузке программного обеспечения, технических устройств и т. п. В актуализации простых, мобильных сооружений, которые можно распечатать на 3D-принтере, собрать и разобрать, перенести в другое место, согласуясь с социальными целями и запросами настоящего времени.

И в этой связи, позиции, которые фиксирует Бауман в своей теории, говорят о наличии базовых противоречий. Так, для культуры как символического образования, в отличие от природы свойственны процессы не ускорения, а удержания («держания» М. Мамардашвили), взвешенного осмысления, пролонгированного решения, раздумья, что связано со сложным процессом мышления и формированием отсроченного, с задержкой ответа. Данное свойство сознания отличает человека от животных с их органическими быстрыми реакциями. И именно в данном значении Ж.Ж. Руссо говорил о человеке как об испорченном животном, по причине того, что человек размышляет. Ибо мысль требует приостановки, паузы. И нередко в условиях тяжести раздумий решение откладывается на неизвестно долгое и неопределённое время. Язык, миф, искусство, религия — нити, из которых сплетается сложная ткань человеческого опыта. Физическая реальность отдаляется от человека по мере того, как растёт символическая активность человека: вместо того, чтобы обратиться к «самим вещам», человек обращён к «самому себе»: в лингвистические формы, художественные образы, символы мифа, религиозный ритуал.

Вышеописанная ситуация говорит об обратном: современная практика демонстрирует войну с промедлением. Чем это грозит? С какой новой культурной ситуацией мы имеем дело?

С одной стороны, можно признать, что скорость — есть закономерное следствие исторического развития культуры. И гегелевское развитие «свободы», реализованное в современном обществе, становится не только кульминацией развития истории, но и определённым вызовом, проблемой. Как не вспомнить античный миф об Одиссее, в котором освобождённый от чар герой Элпенорос восклицает: «Я был так счастлив, я мог валяться в грязи. А вы подвергаете снова наши тела опасностям и вынуждаете наши сердца принимать новые решения» [2, с. 23]. В данной фразе мы видим отчаяние и усталость человека справляться с напряжением человеческого мира, отвечать на вызовы, создавать мир каждый день заново. Очевидно, рост и развитие информационного поля культуры, ведёт к интенсификации интеллектуальной активности субъекта, а установки генерировать мир снова и снова, осуществляя открытия, инновации, прорывы, реформы подвергает субъекта высоким когнитивным нагрузкам. Воздействия на человека информационной среды в её количественном, лавинообразном прогрессе непременно сказываются не только на его здоровье, но и формируют новые социальные характеристики личности. Так, Г. Зиммель, размышляя о жизни в больших городах, описал человека, в котором отчуждённость, ментальная перегруженность обилием социальных контактов, а также притупленность восприятия различия (вещей), их ничтожение и нивелирование становятся объективно узнаваемыми и фиксируемыми социологами чертами личности [7].

Всё вышеописанное говорит о современном состоянии культуры как переходности, утраты границ и определённостей. И такое пограничное состояние свободы и несвободы является одновременно счастьем и болью, благословением и проклятием. Ибо неведение и бессилие создаёт в культуре крайне неустойчивые и тревожные ситуации и вся жизнь превращается в привычный режим неопределенности. Но есть в этом и свои положительные эффекты, произрастающие из установки, что именно на грани бытия и небытия рождаются новые смыслы культуры, как вызов, который принимает и решительно ответствует человек. Бегство от свободы, ответственности, чуда есть угроза тоталитаризма. Но мы знаем, что логика культуры — логика творения, свободы, логика парадоксов и диалога. В данном случае, несовпадение жизни и творчества в истории прошлого (Возрождение) являло собой благодатное время для озарения, самокритики во всей её парадоксальной непредсказуемости.

Искусство как памятник и хранитель переживаний эпохи объективирует в произведении как «существе – ощущении» [6, с. 271], закрепляет в своих художественных формах и опыте перцепции реальность, которая не воплощена в вербальных знаках. Интуиции и символы искусства, которые обладают с одной стороны пронзительным художественным образом, с другой стороны, не всегда фиксируют однозначность и предметную определённость своего послания. Поэтому обращение к искусству открывает возможность рассмотреть смысл художественного послания как своеобразный документ эпохи, летопись времени, фиксирующую пульс и дыхание его ритмов и остроту его чувств, особую тематику размышлений и умонастроений. Увидеть актуальное произведение — это заглянуть в себя как в зеркало, без прикрас и предварительного разъяснения.

Искусство, которому изначально характерно существование на грани бытия и небытия, творчество как созидание мира из ничего, обнаружение сокрытого и выведение его из укрытия на свет [12]. В этом значении искусство как форма созидания культуры всегда осуществляет ценностную функцию определения и установления границ и пределов, их пересечение и разрушение, экспериментального прорыва и сохранения традиции. В оппозициях высокого и низового, нового и старого, подлинного и имитированного в их диалектическом пересечении как в тигле противоположностей сил, интенсивностей перцепции и средств выразительности осуществляется искусство. Музыкальная культура европейского континента не может быть отделена от мироощущения эпохи, и её откровения звучат порой пронзительнее и красноречивее, чем многие вербальные тексты.

Признаки энтропии, которые сегодня пропитывают глобальный социальный мир, а также утрата институций как инстанций норм социальных изменений [11, с. 13–14] на уровне творческого мышления выражена апатией, растерянностью, иногда противоречивостью и поиском новых опорных точек. Трансформации, которым подвержены сегодня многие институции, не прошли и мимо музыкальной культуры. Сегодня искусство выходит за границы своих функций быть мимезисом, источником перцепций в область концепций [8]. «На трансдисциплинарных позициях сегодня усиливаются социально-гуманитарные дискурсы, разворачивая общество к переоценке ценностей, к рефлексии и принятии решений» [1, c. 184]. З. Бауман, говоря о разжижении мира, подчеркивал, что ему можно придать любую форму и при этом сложно её удержать. Музыкальная культура сегодня в пандан баумановскому времени представлена разнообразно, разноколейно и разнонаправленно в своих музыкальных формах, антиформах, перфоманс — в моментах, коллажах и репетиционной музыке, и многом другом. Многоголосица и звуки окружающей городской среды, не позволяющие казаться музыкальными тонами, но шумами; перекличка в эфире разных радиоволн, эксперименты с компьютерными программами, заменяющими творчество и вдохновение, отданные математическому расчету и аналитике. Всё это иллюстрирует огромный глобальный музыкальный мир, представляющий мозаику образов, отрезков и периодов времени, их пересечение и мимолетность, математический расчет и абсурдность, тишину затянувшейся паузы и просчитанную серию.

Черты неопределенности можно проиллюстрировать на примере алеаторических опытов, в которых границы текста «хаотизируются» и утрачивают общепринятые регламенты, приводя к индивидуализации систем нотации у Дж. Кейджа, К. Штокхаузена, игре случайности у П. Булёза. Несмотря на то что данные эксперименты европейской музыкальной культуры осуществлялись в середине XX в., мы не можем не связать данный факт с современной реальностью XXI в., понимая, что музыкальное мышление не всегда идёт в ногу со временем, а порой его опережает, продумывая и озвучивая то, что только будет в будущем воплощено как реальность. В качестве примера можно отметить неопределенность как принцип в работах Эрла Брауна, воплотившего идею открытой формы. Так, в 1952 г. композитор выбирает в качестве графической записи не традиционную нотную запись, а линии и прямоугольники разных размеров и плотности нарисованных линий, которые имитируют громкость, длительность звучания. При этом сам исполнитель выбирает как их читать. Такое намерение продиктовано импровизацией, абсолютной свободой в творческом воплощении замысла.

Поиск и стремление нащупать истину направлял композиторов на развитие новых художественных установок. Изобретаемые музыкальные форматы демонстрировали осведомленность и освоение музыкантами новых пространств художественной выразительности и выработки неожиданных приемов. Но парадоксальным образом всё новое, как можно заметить, реализовывалось как разрушение традиции, отказ от устойчивости, от устоявшихся гармонических субординаций, ладового тяготения, мажора — минора, а также многих других устоявшихся позиций, включая эксперименты с классическими формами и жанрами, вплоть до разрушения традиционных стандартов публичного взаимодействия публики и исполнителя. И в этом намерении проглядывается поиск альтернативных начал настоящему. Но как все новое, получив свою актуализацию и подтверждение в культуре, оно укореняется и становится традицией, нормой. И сегодня тенденция искусства в целом такова, что она, в пандан «текучей современности», требует новой скорости изменений, обновления музыкальных средств композиции. Намерение удивлять, шокировать, обескураживать стало самодовлеющим трендом, а вереницы стилей не успевают отлиться в идентифицируемую форму, поэтому каждое произведение является исключительным и уникальным.

Что касается восприятия искусства, то здесь фактор скорости имеет огромное значение. В реестр понятий современной культуры вошёл и укоренился пресловутый «клипированный взгляд», в котором подчеркивается мимолетность, мгновенность, скорость переключения восприятия и удержание внимания только на мельчайших мгновениях времени. Взгляд мечется, прыгает с одного предмета на другой, не может ни на чём остановиться. Серфинг кадров, сцен, быстрое переключение и промотка треков и т. п. как никогда иллюстрируют состояние лёгкости «текучей современности», необременённой тяжестью и постоянством, углублением и очерчиванием границ территории, отобранной для своего присутствия. Такая быстрая смена событий упускает из своего всеохватывающего, скользящего по поверхности обзора дополнительные измерения: глубину, фактуру, смысл, связи и цели. Симультанный бег в производстве расфокусированного удовольствия отражает, на наш взгляд, отчаяние и пустоту, желание жить налегке, без усилий и раздумий, обрести новые возможности, которых не имеешь. Именно в этом желании и видит З. Бауман объединение людей в массы, группы, классы. Наличие возможностей разделяет людей и, наоборот, их отсутствие — предпосылка к омассовлению.

И в этой связи актуальным становится не только восприятие современного контента, рождённого на территории музыкальной Европы XXI в., но переосмысление и реконструкция недавнего исторического прошлого в части аналитики и рецепции творчества композиторов. Так, в канун годовщины памяти Д.Д. Шостаковича в 2020 г. мы снова обращаемся к великому художнику, как возможности дешифровать и герменевтически осмыслить его тексты и биографию, эпоху и события, в тигле которых вершились музыкальное время композитора. Реставрация наследия Д.Д. Шостаковича сегодня получает новые векторы развития. И в числе значимых линий развития можно отметить «двуосмысливание» музыки композитора: возможность выделить неоднозначность осмыслений, их множественность, которая, в частности, была продиктована сталинским периодом и трагическим двоемыслием художника, мыслящего себя в контроверзе с эпохой и временем. Как замечает Е.Я. Бурлина, Шостакович жил во времени, «был одинок в пространстве собственной эпохи и опережал её» [4, с. 77]. Политизированность труда, о котором писал П. Вирно [5, с. 59], и творчества, добавим мы, создавало двойные стандарты в эпоху социалистического режима в СССР. И зная обстоятельства исторического периода, мы можем понимать, что в музыке упакованы, как мы уже отмечали в исследованиях [9], смыслы, которые не совсем совпадают с её настоящим, но нередко проницательно и точно озвучивают то содержание, которое не продумывается, но переживается интуитивно. Музыка, таким образом, как сейсмограф культуры и её исторического мироощущения, нередко выступает важным документом эпохи, позволяющим исследовать и свидетельствовать о сознании, мышлении композитора. Ввиду того что мир не есть простая констатация фактов, и не простая наличность всех существующих вещей, но и, главным образом, горизонт событий [10, c. 5–6], не существующий вне человеческого сознания, то данный тезис позволяет нам исследовать и высматривать сущность, отделяя её от простого описания фактов.

Итак, мы сегодня переживаем «время текучей современности», которое нашло своё выражение не только как концепт в социальной теории Баумана, но и как перцепт, воплотившийся в практиках и оптиках искусства. Такое текучее время есть переходный период, двоеосмыслимое состояние культуры, которая устремлена через свою энергию скорости к концептуальному разрешению и обретению новых границ.

Об авторах

Марина Александровна Петинова

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Самарский государственный технический университет»

Автор, ответственный за переписку.
Email: shloss@yandex.ru

кандидат философских наук, доцент кафедры философии

Россия, Самара

Список литературы

Дополнительные файлы