A viewer and a movie: looking for the meaning

Full Text

ВВЕДЕНИЕ

Кинематограф стал настолько привычным явлением, что его присутствие в жизненном пространстве человека удивления больше не вызывает. Когда-то то, что было событием 28 декабря 1885 года в подвале «Гран кафе» на бульваре Капуцинов, 14 в Париже (а еще ранее 22 марта 1985 года в зале на улице Ренн, 44) [1:67], сейчас является частью повседневности. Кино не просто присутствует в мире человека, оно обретает свое место и значение. Как отмечал режиссер А.А. Тарковский: «Искусство существует не только потому, что отражает действительность. Оно должно еще вооружать человека перед лицом жизни, давать ему силы противостоять жизни, обрушивающейся на него всей своей тяжестью, стремящейся его подавить» [2:6]. Кинематограф же позволяет реализовывать и одновременно раскрывать смыслы жизненного мира, является пространством для их создания и конструирования, способствуя ориентированности человека, его устойчивости в нем.

Понятие смысла становится одним из ключевых при проблематизации кинематографа. Однако зачастую речь идет об угадывании, правильности смысла, о попытке его разглядеть. Зритель оказывается в поиске неизвестного, которое точно есть, но неизвестно, где и когда его можно обнаружить. Возникает ситуация, где, с одной стороны, смыслы необходимы человеку как то, что формирует основания его жизненного мира, и кинематограф является формой для их воплощения, а с другой – вынужденное вглядывание, их искание. Таким образом, прежде чем проникать в смыслы, необходимо понимать то, где они могут разворачиваться.

В рамках данного исследования попытаемся выявить основные состояния зрителя в моменты встречи с кинофильмом в условиях жизненного мира, а также определить, когда происходит конструирование смысла.

КОНСТРУИРОВАНИЕ СМЫСЛОВ ЖИЗНЕННОГО ПРОСТРАНСТВА ПОСРЕДСТВОМ КИНЕМАТОГРАФА

Человек живет в мире, осуществляет в нем и по отношении к нему определенные действия, трансформируя пространство вокруг себя, или становится сам трансформируемым им. А. Шюц определяет жизненный мир как «мир, в котором он (человек) живет и действует как человек среди других людей, мир, который он постигает как поле своего возможного действия и ориентации, организованное вокруг его личности особым образом, с учетом его планов и вытекающих из них релевантностей» [3:102]. Данное пространство – это поле возможных действий человека, включающее в себя других, которые также организовывают его уже с их точки зрения. Таким образом, жизненный мир предстает как некая среда, где люди конструируют свое отношение к бытию, к конкретным окружающим объектам, воздействуя на них и находясь под их воздействием.

Само создание кинематографа есть действие человека, целью которого выступает понимание и интерпретация социального пространства. Являясь существом мыслящим, он стремится осмыслить мир и себя в нем. Подбирая различные формы, человек всматривается посредством них в окружающее пространство. А.А. Тарковский делает важное уточнение для понимания сущности кинематографа: «Я имею в виду особые возможности, которыми обладает кино, чтобы наблюдать жизнь, наблюдать ее псевдообыденное течение» [2:9]. Кино, являясь такой формой и составляя жизненное пространство человека, становится тем, что дает способность вглядываться в жизнь, находя в ней смыслы.

А. Шюц определяет смысл как «результат интерпретации прошлого опыта, видимого из нынешнего «Сейчас» в рефлексивной установке» [4:404]. Это не то, что возникает в потоке сознания как качество, которое присуще сознанию, а то, что схвачено в ретроспекции. Обладая определенными знаниями, зритель через соотношение с похожими уже ранее созданными конструкциями либо через приобретение новых знаний расширяет свой опыт, посредством которого интерпретирует и понимает мир вокруг себя. Отправляясь на поиски смыслов, он оказывается около фильма, зачастую блуждая возле него. Можно выделить несколько состояний зрителя: «до», «сейчас», «после». Каждое из них рассматривается как действие зрителя во времени по отношению к просмотру фильма.

В качестве примеров в дальнейшем обратимся к киноленте режиссера И. Фрэза 1972 г. «Чудак из 5 «Б», сюжет которой строится вокруг мальчика и его духовных открытий, совершающихся в результате вожатской деятельности.

Состояние «до» предполагает ожидание увиденного, но не само увиденное. Это состояние переживания зрителя, которое формируется без прямого взаимодействия с фильмом как через личное столкновение с объектами, так и через других. В данном случае воспринимающий имеет дело не со смыслом кинофильма, а с факторами, которые могут определять его ожидания. На этой стадии складывается опыт неувиденного. Человек осуществляет интерпретацию через соотношение имеющихся знаний с объектами, но, несмотря на связь с кинокартиной, смысл существует обособленно, поэтому утверждается как отсутствующий. Так, человек, не смотревший указанный фильм, рассматривая плакат с изображением мальчика и названием данной киноленты, соотносит свой опыт с увиденным и формирует определенное представление. При этом набор приобретенных образов в сознании позволяет, несмотря на личную историю, выявить некоторые общие переживания «школы», а также «человека, имеющего специфичные черты в рамках определенной социальной группы», которые может разделить с другими. Однако смысл будет вне кинокартины в связи с разрывом от действия смотрения.

«Сейчас» предстает как момент формирования опыта увиденного, где зритель, обладающий знаниями, соотносит их с происходящим на экране. Он знакомится с проблемой, отображенной в кинофильме, и формирует вопросы, которые в дальнейшем становятся предметом рефлексии. Восприятие фильма будет строиться по принципу «до», однако в отличие от него в данном состоянии образуется целостный опыт, который в дальнейшем будет материалом для интерпретации и возникновения смысла. В качестве иллюстрации можно рассмотреть сцену из приведенной ранее киноленты, где главный герой Боря, являясь вожатым, после похода с первоклассниками в автоматическую фотографию предлагает ребятам поесть мороженого. В ходе разговора выясняется, что у одного из мальчиков была ангина и он не может есть угощение вместе со всеми. Боря для полной солидарности предлагает купить пирожки с повидлом. А на вопрос ребят о солидарности он отвечает, что это когда один за всех и все за одного. Данный эпизод фиксирует вопрос поведения в коллективе через понятие солидарности. Боря теперь не просто картинка с плаката, именуемая чудаком из конкретного класса; изображение становится думающим, чувствующим и говорящим со зрителем. Однако отдельно взятый кадр мальчика с пирожком в руках ничего не даст зрителю, не знающему содержание фильма или как минимум предшествующего этому моменту фрагмента. Движение набора кадров создает историю, доступную для восприятия и осмысления. В рамках конкретного момента зритель интерпретирует происходящее, но незавершенность действия не позволяет сформировать целостное представление, в связи с этим происходит осмысление только отдельных частей.

Оба приведенных состояния зрителя могут существовать как в последовательности, дополняя друг друга или создавая ситуацию конфликта, так и в разобщенности. При этом по отношению к просмотру конкретного фильма «сейчас» существует всегда, а «до» может исключаться, если, например, поставить человека в ситуацию диалога с кинолентой без предварительного погружения. В то же время стоит отметить, что состояние ожидания может оказывать влияние на действие просмотра и даже определять его.

Состояние «после» – это интерпретация зрителем опыта, который был получен им как в жизненном мире, так и непосредственно при встрече с кинофильмом. Это осмысление приобретенного знания, которое является уже частью прошлого человека. После просмотра кинофильма запас знания зрителя отличается, так как происходит увеличение опыта, что вносит изменения в биографические обстоятельства. Выбранный фильм, с одной стороны, показывает разность и типичность моментов восприятия, а с другой, указывает на смыслы, ориентирующие зрителя. Личное переживание и расстояние – это то, что будет составлять уникальность при интерпретации. Так, расстояние можно представить через поколение. Школьник будет ближе к пониманию переживаний «школы», однако дальше по отношению к уникальным деталям в виде пионерского галстука и т.д. Взрослый человек в силу своего возраста и опыта является более удаленным от первого, но близким ко второму. Каждый из них может интерпретировать отдельные элементы происходящего на экране по-своему, но наличие общих значений позволяет понимать приведенные социальные конструкции. Предложенные решения вопросов жизненного мира в кинокартине, среди которых понятия доброты, отзывчивости, личной ответственности, обращают внимание детей и взрослых на способ их совместного существования в социальном пространстве.

«После» не зафиксировано во времени и не означает, что, как только заканчивается фильм, к зрителю подкрадывается смысл. После просмотра действие завершается, и выявляются некоторые типичные смысловые основания. Но смысл не есть пересказ содержания или попытка найти идею режиссера, а нечто, происходящее со зрителем. Можно сказать, что это то, что в настоящее время, являясь уже прошлым, все еще значимо для человека и обладает ценностью. Смысл есть для зрителя тогда, когда переживание перестает быть связано с актуальностью, то есть с актом просмотра или состоянием «сейчас». Если зритель может восстановить переживание увиденного и испытывает в этом потребность, то оно будет обладать для него смыслом. Так, вопрос солидарности, который ставился в фильме, приобретает смысл в тот момент, когда для человека это становится значимым, то есть когда действие завершено, но возникает потребность в его рефлексии.

В современном мире в эпоху кинообзоров человек удаляется от действия просмотра, доверяя его другому. Состояние «после» подменяется состоянием «до». Возникает иллюзия смысла, которая формирует лишь условное представление вопросов и их решений с позиции другого. Человеку становится проще посмотреть видеообзор на фильм, чем самому встречаться с ним. Это экономит время, обладает конкретной мыслью, зачастую имеет развлекательный характер. Однако человек не увеличивает собственный опыт через первоисточник, а сталкивается с опытом обозревавшего, продолжая блуждать. А значит, не только не формируется смысл, но и даже ситуация для его возникновения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Зритель в поисках смысла – это выражение его определенных состояний в момент встречи с кинофильмом. «До» и «сейчас» связаны с возникновением переживаний, в результате которых формируются опыт неувиденного и опыт увиденного на основе их обыденного знания. Смысл в данных состояниях применительно к кинопроизведению будет либо обособлен, либо не завершен. Это не позволяет обращаться к нему в полной мере. Однако совпадение завершенности действия как окончание просмотра с моментом «после» указывает на возможность, но еще не означает процесса конструирования смысла. Данный момент есть прекращение актуального переживания. Фильм становится опытом прошлого. Состояние «после» – это то, что имеет дело со смыслом с учетом некоторых факторов. В результате просмотра человек интерпретирует материал, устанавливает определенное понимание, определяя смысл, который не обладает ценностью, а привязан к общим конструкциям. Значимые для зрителя основания в жизненном мире возникают в состоянии «после», не имея строгой фиксации во времени. Они связаны со схватыванием их в ретроспективе, конструированием поставленных проблем в кинофильме, рефлексией, на которые влияют обыденный опыт, биографические обстоятельства, расстояние восприятия. «После» не уменьшает значимость остальных состояний, так как без «сейчас» невозможен процесс осмысления, а «до», несмотря на непрямое действие, способно определять движение к смыслу. Таким образом, каждое из оснований имеет особое значение в поиске смыслов.

Данное исследование позволило не только охарактеризовать состояния зрителя, но и выявить в современном мире тенденцию исключения смысла посредством кинообзора. Данная тенденция не дает кинематографу возможность реализовать себя как форму, способствующую устойчивости человека в жизненном мире.

Конфликт интересов: автор заявляет об отсутствии конфликта интересов, требующего раскрытия в данной статье.

About the authors

D. D. Ivanova

Author for correspondence.
Email: dinaivanova.97@mail.ru
ORCID iD: 0000-0002-0062-0635

external PhD student, Department of Theoretical and Social Philosophy

References

Supplementary files