Language sign" and "aesthetic sign": two ways of philosophical conceptualization of the space of dance

Full Text

В рамках предмета исследования рассматриваются методы семиотики культуры (теория знаков) и семиотики искусства, связанные с понятийно-категориальными отличиями в интерпретациях терминов «знак» и «символ». Долгое время эти области в философских науках учёными отождествлялись. Между тем, в системе семиотических наук субстанциональные границы знака и символа сопряжены с разными контекстами содержания и выражают далеко не одинаковый смысл. Одним из инструментов аналитического анализа выступают концепции Ю.Б. Борева и Ф. де Соссюра. Семиотика искусства (в отличие от семиотики культуры) является динамической системой о правилах употребления знаков1. Данное определение обосновывает Ю.Б. Борев, полагая, что эстетика - семиотика искусства, призванная изучать знаки и знаковые системы художественного и эстетического общения, вскрывая их содержание и методы в значении художественного кода. Определение языкового знака разрабатывает Ф. де Соссюр2. Автор выделяет двойственную природу на психическую сущность происхождения данного феномена и через введение дополнительных признаков его символической функции: означаемое (план содержания) и означающее (план выражения) добивается качественно новой методологической позицией в идейной глубине анализа. Согласно логике учёного, означаемое есть всегда эквивалент мысли и понятия человека на предмет реальной действительности, тогда как означающее, как правило, имеет звуковое (акустическое) отображение образа. К свойствам языкового знака Ф. де Сюссюр относил произвольность и линейный характер означаемого3. Можно констатировать, что в изучении вопросов культуры и культурного творчества следует различать смыслообразования «знак языковой» и «знак эстетический». «Знак языковой - это некое материально-идеальное образование (двусторонняя единица языка), репрезентирующее предмет, свойство, отношение к действительности»4. Знак эстетический есть совокупность проявлений и выражений элементов в искусстве (знак в искусстве), т.е. возможность находить в формах художественного процесса способы отображения окружающей действительности как сознательно организуемой самостоятельной среды творчества. Эстетический знак всегда стремится к созданию и анализу «элемента структуры художественного образа»5. Взяв за основу идеи, заложенные в философии Ф. де Соссюра и эстетике Ю.Б. Боревым, попытаемся проследить метод выстраивания знака языкового и знака эстетического в теории танца. Проблема актуализации данного феномена находится на стыке анализа сразу нескольких научных разделов: пластические структуры танца и теория выразительного движения6; речевое «высказывание»7, сосредоточенное в языковом знаке танца и обусловленное внутренними и внешними механизмами творческого мышления; концептуализация языка тела (С. Данкелл, Г.Е. Крейдлин, А. Пиз, А. Штангль). Эти разделы выделились в самостоятельные области знаний на границах философско-искусствоведческого диспута относительно недавно. Вместе с тем уже на протяжении ряда столетий учёных историков практиков и теоретиков хореографического искусства волнует проблема символической связи сознания, замыкаемая рамками телесного хронотопа, который включает генетическую линию развития языка пластической коммуникации и его обновление, т.е. образование физических «величин» телесности в формах осознанной деятельности. Здесь пересекаются смыслы выразительного движения, создание физиологической перспективы тела и танцевальный язык: Ж.Ж. Новер8 - «драматически выразительный танец» или действенная хореография (XVIII в.); К. Блазис - концепция «телесный человек» и теория выразительного жеста9, теория и практика экзерсиса (XIX в.)10; А.Я. Левинсон - «духовное» и «телесное» - два уровня сущностного познания и совершенствования человека пластичного (нач. ХХ в.)11; А.Л. Волынский - анализ поэтической «речи» танцевальных движений и образно-поэтическая теория языка классической хореографии12; М.М. Фокин - эстетическая философия знака классического танца и импрессионистический стиль языка балетной пластики13; Ф.В. Лопухов14 - хореографический симфонизм (или теория танцсимфонии)15 и физиологический абсолют академического тела16 и мн. др. В сближении исторического и теоретического контекстов танца А.Я. Левинсону17 удаётся достичь объяснения границ пластического движения не только между «духовной» (внутренней) и «телесной» (внешней) формами жизни, которые претворяясь в естественной органике самого человека, впоследствии преломляются в его материальной (вещественной) среде, но и между «механическим» этапом его совершенствования. Он предопределил анализ «стадиальности символизма» в танце: символическая ипостась и тайнопись духа - это «досценическая» фаза языка танца. Пластическое любование формами есть начало сценического этапа, а, соответственно, и раскодирование языка знака танцевального движения как знака эстетического (балетное произведение и исполнительская культура танцовщика). Не безынтересно отметить, что в начале ХХ в. оказался близок к трактовке танца как знака языкового и знака эстетического С.Н. Худеков. В основах пластической формы творения, суммируя трёхчлен выразительные телесные движения [естественные «вневолевые»: природа, душа и экстаз, и механические] - ритм [внешнее и внутреннее проявление мысли и тела как поэзии чувства] - психология [место, время, нация], теоретик и историк балета во многом предугадал будущность художественно-эстетической целостности танца. Танец - это поэзия движений и выражение определённого порядка в пространстве. Танец в форме ритмичного движения и в согласовании с пластическими формами визуализации совмещает в себе скульптуру и живопись одновременно. А, благодаря, неразрывно связанному с танцем ритму, он может быть причислен и к искусствам, родственным с музыкой. «Независимо от этого, танец имеет очень близкое отношение и к драматическому искусству, ведь мимика, жесты, позы, аттитюды - это средства для выражения драматических положений»18. Опираясь на структуру философско-методологических и искусствоведческих положений выразительного движения и языка тела в танце, а также теорию знака языкового и знака эстетического, можно констатировать: танцевальное искусство и танцевальные процессы есть компоненты познания реального мира. Поэтому они выявляют свою собственную смысловую автономность и структурную функциональность в контексте знаков эстетических и знаков языковых. Как знак в искусстве танец заявляет о себе системой текстуальных признаков, порождаемых различными функциями культурно-исторического процесса: • первое - подражание, общение, поклонение, увеселение, развлечение, т.е. подчинённые средства художественной выразительности, восходящие к архаичной и античной истории; • второе - познание, отношение и оценка в контексте рефлексивного опыта и культурного содержания эпохи, выражаемые на уровне проявления ранних аутентичных и усовершенствованных антропологических признаков мышления, в частности, биологическо-эстетического начала - естественное движение, жест, мимика, «натуральная» пантомима; физическо-эстетического - выразительное и одухотворённое движение, осмысленный жест, мимика, пантомима и т.д. Их можно назвать условно сопровождаемыми средствами коммуникативных (вербальных, невербальных) способностей языка пластической выразительности; • третье - собственно художественная среда - поэтизация (т.е. перенесение естественного движения в границы «условности») или трансформация биологических форм мышления в самостоятельные структуры выразительного языка пластического танцевального тела. Эта динамическая зависимость является закономерным следствием отражения двойственной природы коммуникативных процессов в танце: с одной стороны - обусловленность потенциальными возможностями реального физического тела, а с другой - мыслительными способностями человека (психическими, аналитическими и мышечными) в танцевальном движении. В пределах исторических масштабов становления феномена культурного творчества в танце, последний уровень текстуальных признаков, как правило, характеризуется измерительными принципами совершенствования художественно-эстетических действий. Забегая вперед, отметим, что, благодаря этой функциональной автономии текста, некоторые элементы пластической структуры танца выделились не только в формулу или модель двигательно-пластического поведения, но и сложились в определённый механизм системы целостных и завершённых законов исполнительского стиля (в частности, академического классического танцовщика XVIII-XIX вв.)19. Однако, если речь идёт о культуре первобытнообщинного строя, то этот контекст, очевидно, противоречивый («искусство» или «антропология»), связанный с неоднозначностью (естественный инстинкт или физическая необходимость) и незаконченностью (внекультурный феномен биологической реальности тела) данного уровня текстуальных признаков. А, поскольку за выразительность пластики отвечают не только рефлексивные процессы (внешняя среда) и исторический опыт эпохи, но и во многом мыслительные действия самого человека, то самостоятельность способов пластического выражения и особенностей их восприятия (учитывая специфику пространственно-временной организации) в танце, могла сложиться до уровня художественных явлений среды, только в эпоху античности. И то с той оговоркой, что значение процесса её завершённости до сих пор остаётся полемичной темой. Выделим условно этапы эволюции языка танца как знака эстетического: - эмоционально-психическая основа, формирующая пластические состояния (фонологическая среда: звуки, голос; визуально-представленческая среда: выразительные жесты и мимика; гипертрофированная среда воплощения телесности); - пластические мотивы действий, встраиваемые в определённую модель поведения (ритуал, обряд, выступающие в качестве объекта символики разума); - пластические интонации (формируют движение - материальная единица, инструмент выразительности - тело); - пластическая речь (поэтическое отношение человека к окружающей действительности, проявляемое в способностях её переосмыслять в художественных формах и исполнительских видах практик). Как знак языковой (материально-идеальное образование) танец вскрывает эволюцию потенциальной коммуникативной памяти языка телесного (и/или пластического). В основе его функционирования лежит механизм расширения «свёрнутой» схемы языка танца (элементы пластики, движения, мимика и т.д.) до границ целостного культурного текста (танцевальное произведение или танцевально-пластическое повествование). Условная этапность эволюции знака языкового в танце: - естественные (неосознанные) формы мышления (яркие эмоциональные всплески); - рефлексивные способы отражения действительности (произвольно повторяемые пластические сюжеты и мотивы в условиях естественной среды обитания); - осознанно формируемые (реальные и воображаемые) процессы телесного выражения как художественные построения текста. Совокупность всех признаков в эволюции этапов языка танца ставит своим конечным результатом познание символической деятельности танца как значения языковой символики искусства. Особое место принадлежит универсальным способам «проговаривания» психологических структур («желание», «восприятие», «ощущение», «память», «воображение» и др.), которые на определённом этапе языкового анализа танца выступают законченными формами реагирования в пластических моделях поведения. В отличие от антропо-биологических возможностей древнего сородича, в эпоху античности человек научился не только переосмысливать действительность в новых значениях текстового окружения, но и выносить свою авторскую «оценку» и «отношение» к «выбору» психофизических способностей отображения действительности при помощи средств художественной выразительности, в чём, собственно, и, заключается феномен телесности в танце.

About the authors

N I Voronina

N A Dogorova

References

Supplementary files