The chronotope in the worldview and music eras

Full Text

Одним из молодых и перспективных направлений философии начала третьего тысячелетия является философия музыки, рассматривающая музыкальное искусство в аксиологическом, феноменологическом, онтологическом, гносеологическом и других аспектах. В центре внимания этой науки становится «человек музыкальный», создающий и воспринимающий музыку как «способ быть в мире», а предметом философии музыки, по мнению Г.Г. Коломиец, являются «субъект-объектные отношения в системе “человек – мир – музыка”» [3, с. 43]. Апробируются и проходят селекцию терминология и инструментарий философского знания о музыке, формируя «метафизическое ядро» новой научной ветви. Учёные, находящиеся в данном парадигмальном поле, сходятся во мнении о духовной сущности музыки и её всеобъемлющем характере. Информационные и коммуникативные свойства музыкального искусства позволяют говорить о таком феномене, как «музыкальный язык» или «язык музыки». Вопросы семиотики культуры многогранно исследованы в работах С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, Л.Н. Лейдермана, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана; выразительности музыкального языка в трудах М.Г. Арановского, Б.В. Асафьева, М.Ш. Бонфельда, Ю.Г. Кона, В.Д. Конена, Е.В. Назайкинского, Л.Н. Шаймухаметовой, В.Б. Носиной, Б.Л. Яворского и др. В результате изучения вышеуказанных научных концепций автор пришёл к следующим выводам: 1) музыка — искусство эйдетическое, содержательное, насыщенное смыслом; 2) музыка — это особый вид общественного сознания (мышления); 3) музыка как способ коммуникации составляет особую область социологии; 4) как вид коммуникации музыка родственна речи, обладает своими синтаксическими и грамматическими структурами; 5) содержание музыки раскрывается через интонации — особые семантические ячейки музыки; 6) восприятие и интерпретация музыкальных интонаций зависит от музыкальной эрудиции субъекта; 7) эйдос (смысл) музыкально-семантических фигур раскрывается в контексте; 8) каждая историческая эпоха формирует свой тип музыкальной интонации, характеризующий определённую картину мира и хронотоп.

Модель мира или картина мира включает в себя ряд основных компонентов, названных А.Я. Гуревичем «семантическим инвентарем культуры»: Бог, человек, время, пространство, право, богатство, труд, справедливость и др. [2, с. 27]. С эволюцией гражданской истории сами компоненты не меняются, меняются их качественные характеристики. Динамика трансформации картины мира прослеживается автором настоящей работы и в музыкальной ткани. Новая картина мира порождает новые хронотопы, новые жанровые установки, а также новую трактовку авторства.

Хронотоп трактуется нами как совокупность пространственно-временных характеристик и средств музыкальной выразительности: специфических интонационных моделей, метро-ритмических и фактурных принципов организации музыкальной ткани, смены музыкальных событий и их обрамления в музыкальной форме и пр., продиктованных условиями бытования произведения, пространством-временем его звучания, то есть жанром. Для доказательства состоятельности введения дефиниции «хронотоп» в музыкознание предпримем попытку анализа двух жанров и двух типов интонирования в русской музыкальной культуре XVII в.: знаменного распева и партесного концерта.

Знаменный распев — это самый древний вид русской профессиональной музыки, названный так в связи с особым способом нотации — знаменным или крюковым. Знаменный распев, регламентированный христианским каноном, зародился в синкретизме храмового комплекса искусств и являлся неотъемлемой частью богослужения, поэтому в основе вербального компонента распева — богослужебные тексты и писания. Отметим здесь, что хотя распевы создавались профессиональными распевщиками, имен авторов не сохранилось, так как творчество в ту эпоху оставалось принципиально имперсональным, поскольку оно воспринималось как эманация Бога, его воля и провидение.

Метод музыковедческого анализа позволил сделать выводы, что знаменный распев — одноголосная мелодия, состоящая из интонаций-попевок, плавно перетекающих друг за другом, создавая непрерывное мелодическое развертывание. Музыка знаменного распева соответствует картине мира средневекового христианского сознания и исповедальному психоэмоциональному состоянию: умиротворяет, услаждает и вовлекает в процесс богослужения. Стоит отметить, что одноголосная фактура избрана для православного богослужения не случайно и символизирует идею соборности. Песнопение исполняется в медленном темпе с приглушённой динамикой, границы формы едва различимы и связаны со сменой дыхания и знаками препинания в вербальном компоненте. Рассмотрение пространственно-временных характеристик распева, подтверждает тезис, выдвинутый рядом исследователей (М.М. Бахтин, А.Я. Гуревич, И.С. Кон и др.), что пространство и время в эту эпоху ещё слабо выделены из единого хронотопа — они диффузны. Поскольку для религиозного сознания точкой отсчета в восприятии времени является бесконечность, имеющая линейную структуру «Бог – человек», «личное – сверхличное», монодия знаменного распева фиксирует эту структуру, обнуляя при этом ритмическую организацию как одну из координат хронотопа. Мономерное, бессобытийное развёртывание песнопения представляет собой континуум — трансцендентальное Вечное.

Знаменный распев оставался в практически неизменном виде на протяжении нескольких столетий (X–XVII вв.). С появлением новых жанров и форм знаменный распев не исчез и проявлялся в профессиональной музыке в качестве интонационного «архетипа», одного из базовых семантических конструктов. Всё вышеперечисленное позволяет нам трактовать знаменный распев как метажанр древнерусской музыки [4, с. 89–119].

Каноническая картина мира меняется в XVII в. В России этот век насыщен драматическими и противоречивыми событиями: непрекращающиеся восстания и войны, смута и церковный раскол — с одной стороны; централизация власти, расширение границ государства, развитие образования и науки — с другой стороны. В насыщенной событиями повседневности человек осознает ускорение темпов жизни, скоротечность времени земного.

Автономизация науки от церкви, великие географические открытия XV–XVII вв., научные исследования Н. Коперника и Г. Галилея приводят к расширению границ пространства, ставят под сомнение христианские догматы о мироустройстве. Зарождающийся процесс секуляризации усиливается в связи с церковными реформами Патриарха Никона и последующим расколом. На смену интровертному, закрытому общению с Богом приходит осознание собственных способностей человека и собственной интеллектуальной природы. А.С. Дёмин отмечает в это время рождение нового типа человека — «человека деятельностного» [1]. В этот период Россия, как никогда близко, подходит к знакомству с европейской культурой, её смыслами, формами, жанрами, инструментами, сохраняя при этом национальное наследие.

Под влиянием западноевропейского искусства в русскую богослужебную музыку постепенно проникает многоголосное пение. Сначала это были многоголосные «аранжировки» знаменного распева (киевский, греческий и болгарский распевы) с уплотнением и орнаментацией основного голоса распева; затем — первые формы русского многоголосия (демественное и строчное пение), возникающие как сплав гетерофонии и контрапункта; и к концу XVII в. — «полнокровное» многоголосное партесное пение, основанное на гомофонно-гармонической системе. Отметим, что параллельно этим процессам в музыке, в архитектуре так называемого «московского барокко» так же появляются многоярусные композиции; в живописи зарождается «парсунное письмо», а в литературе приключенческие повести и романы, свидетельствующие о появлении интереса собственно к человеку.

Первые образцы партесного пения (партес от лат. partes — голоса, многоголосное пение по партиям) в России так же связаны с практикой богослужения и исполнялись в церкви. Многоголосие не сразу принимается и воспринимается прихожанами, которые усматривали в нем экспансию католицизма и «мирской» характер. Многоголосное пение проникает и в светскую жизнь, воплощаясь в новых жанрах — кантах (религиозных, панегирических, приветственных и пр.), «заздравных чашах», виватных концертах и т. д.

Многоголосие как тип интонирования основано на согласовании партий между собой, что требует упорядоченности во времени, требует меры. Новое дискретное восприятие времени отражается и в музыкальной форме, которая теперь четко структурируется на части, имеет стереотипные формулы организации начала и конца произведения, раздела формы. Такое формообразование стало возможным при новом стиховом вербальном компоненте, в качестве которого теперь привлекаются авторские стихотворные опусы. Музыкальное произведение насыщается событийностью, находящей отражение в смене интонационного материала, средств музыкальной выразительности. Пространство хоровой многоголосной ткани многомерно. В его отношении можно говорить о плотности, объёме, весе, цветности и пр. На смену однотембровости знаменного распева приходит смешанный хор. Количество партий в партесном пении XVII в. не регламентируется и иногда разрастается до 24, и даже 48 голосов, лишь в XVIII в. устанавливается «классическое» четырехголосие. В партитуре партесного пения заложена «игра с пространством»: используя особенности колорита вокальных партий, композитор высвечивает то «верх», то «низ», создает эффекты эха, внося динамические нюансы, моделирует ощущение «близи» и «дали» и т. д. Все эти приёмы моделирования пространственно-временных представлений проявляются в партесных сочинениях В.П. Титова, Н.П. Дилецкого и Д.С. Бортнянского и др.

Таким образом, в русской музыке XVII в. происходят процессы кардинальной трансформации моделей музыкального мышления: на смену длящемуся одноплоскостному знаменному распеву, символизирующему вечность христианского миросозерцания, приходит многоголосие партесного пения с дискретной формулой времени и гиперболизированным пространством. Замена одного типа хронотопа в музыкальной ткани на другой свидетельствует об изменении картины мира в целом. Предложенные автором инструменты анализа являются универсальными и могут быть применены не только в музыке, но и других видах искусства, отображают новый научный подход и представляются автору как весьма перспективные.

About the authors

Ramilya S. Yarmuhametova

Author for correspondence.
Email: Ramila@nxt.ru

PhD, Associate Professor of the Department of Theory and History of Music

References

Supplementary files